поставлен в необходимость ответить сегодня на новый предъявленный мне вопрос: «Как могу я, артист, приветствовать воцарение бездушной машины там, где еще вчера волновалась “трепетная” рука художника». Ведь говорят мои враги: «Кинематограф несет мигающие, безвкусные штампы туда, куда мы, теперь вытесненные артисты, вливали душу красоты».
Разбираюсь, что доминирует в этом крике:
Боязнь гибели искусства или трусливый шкурный вопрос.
Такие явления, как кинематограф, граммофон, фотография, надо рассматривать, как применение в области искусства, вместо малопроизводительного ручного труда, машины. Но во всяком роде промышленности, где машина взяла доведенные разделением труда до последней простоты технические функции, она не уничтожила человека, а только ярко провела линию между вдохновителем, организатором труда и его рядовым, тупым работником.
Возьмем, для примера, сначала хотя бы живопись. Потребность в ней существовала всегда.
Пока эта потребность была узка, художник обслуживал небольшой кружок королей, пап, меценатов, удовлетворяя их элементарной потребности иметь схожий с оригиналом «фамильный» портрет или гладкий «красивый» ландшафт. И этот род живописи был доведен до высшего совершенства и до абсолютной простоты.
А когда живопись демократизировалась и желание иметь простые произведения живописи стало общим, явилась потребность (минимум платы) и возможность (максимум простоты) передать дело реального портрета или пейзажа в руки машины – фотографии. Прозвучал ли такой переворот как «смерть художнику»? – Отнюдь нет.
Образцами фотографии остались те же произведения Рафаэля или Веласкеца, а идеалом было приближение к ним.
Значило ли это, что искусство падает? – Нет.
Вот примеры равенства вчерашней живописи и фотографии: полное сходство с портретом Карьера достигается помещением перед объективом неплотной сетки; из двух демонстрированных на экране Давидом Бурлюком портретов публика не могла найти, который кисти К. Сомова и который «руки» фотографа. Такая легкость в изображении природы не убила желания искать красоту, а только дала художнику толчок понять, что искусство – не копия природы и задача «коверкать» природу так, как она фиксируется в различном сознании.
Практический результат – обращение легионов «списывателей» к более продуктивным занятиям.
Но истинный художник опять вождь.
Все последующие положения справедливы и при исследовании вопроса о роли кинематографа. Возникает только один вопрос:
– Художник занимался копированием природы, грешен ли в этом театр? – Да.
Посмотрите работу Художественного театра. Выбирая пьесы преимущественно бытового характера, он старается перенести на сцену прямо кусок ничем не прикрашенной улицы. Подражает рабски природе во всем, от надоедливого скрипа сверчка до колышущихся от ветра портьер. Но сейчас же, рядом, возникают убийственные противоречия, встает выдуманная перспектива с занавесами кисеи или помятые простыни моря. Хорошо, если приходится ставить какую-нибудь ветхозаветную оперу с одной лошадью между двадцатью статистами, но кто перенесет на сцену (если идти за реальностью передачи) версты в высь небоскребов или жуткое мелькание автомобилей.
И, конечно, на полную неудачу обречены всякие попытки обновить театр только переменой личного состава или поездкой в какие-нибудь, хотя и несписанные еще губернии, как это делает теперь Марджанов для своего «Свободного» театра.
И вот тут подкрадывается кинематограф: «Если ваша задача только копия природы, то к чему весь сложный театральный бутафорский механизм, если на десяти аршинах полотна можно дать и океан в “натуральную” величину, и миллионное движение города?»
– Но человек, – скажете вы возмущенно, – где же он, где его игра?
Но разве человека убил кинематограф, а не театр, подчиняя движение каждого воле режиссера?
Если артисты сотни раз репетируют свою роль только для того, чтобы потом пройти по сцене, как ходят настоящие обыкновенные люди, то почему этот простой процесс не подсмотреть прямо у улицы, а, с другой стороны, если вам требуется сложная игра актера, то зачем, кроме талантливого артиста, роль отдавать какой-нибудь посредственности, отсылать в провинцию сотни живых, но бездарных Задунаевых или Днепровских, когда тысячи лент могли отпечатать до точности каждый момент изумительной игры актера? Артист остается вождем, кинематограф только вытесняет рядовых актеров сцены, неся с собою хоть и копию, но с больших моментов творчества. Сведя же деятельность сегодняшнего театра к машинному производству, простому и дешевому, кинематограф заставит подумать о театре завтрашнего дня, о новом искусстве актера.
Это – культурная роль кинематографа в общей истории искусства.
[1913]
Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству: что несет нам завтрашний день?
(Полезна и для критиков)
Милостивые государи и милостивые государыни!
Сегодня мне необходимо ясной линией определить место, занимаемое вчерашним театром и кинематографом на общей площади искусства.
Милых обывателей до смерти перепугали два вопроса:
1. «Как же это – театр, который существовал и в прошлом году, и раньше, в который я ходил в ложу с Петром Ивановичем и Марией Петровной, объявлять несуществующим – чепуха!»
2. «Если современный театр до того прост и бессодержателен, что его без всякого вреда для искусства можно заменить кинематографом, если история завтрашнего театра начнется только с первой футуристической постановки, то покажите – что же в вас ценного, что же в вас непохожего на других?»
Извольте.
Люди, выступающие против нас, да и вообще против всяких крайних новаторов, вооружаются единственным имеющимся у каждого обывателя оружием – «здравым смыслом».
Как ни странно видеть современного человека в таком допотопном вооружении, идущем, как бумеранг к боевому солдату, приходится рассмотреть, как оное влияет на человеческую психику.
Счастливый обладатель здравого смысла имеет громадное преимущество перед другими людьми – быть всегда и всем понятным.
Это достигается благодаря двум, едва ли имеющим достоинства, фактам:
Ограниченность уровня знания теми же рамками, как и знания ближнего. (Что же при таких условиях можно сказать непонятного?)
И способность при усидчиво-нудном занятии своим делом воспринимать усталым и слабым мозгом только самые режущие и случайные черты нового явления.
Когда к такому джентльмену обратятся с вопросом: вы знаете, что такое футуризм? – он важно ответит:
«Ну да, знаю, это такое большое, кричащее, еще в желтом галстуке ходит…»
А кинематограф?
«Ну да, знаю. Вход пятнадцать или сорок пять копеек, сначала темно, а потом дрыгающие люди, под вальс, бегают».
Когда один из таких джентльменов споткнулся в моей статье о слово «наука», он разобрался в нем следующим способом:
«Наука, ах да, знаю, это такое, сидят над книгами, арифметика, химия, потом растут и с университетскими значками ходят». И взвыл.
«Говорить об искусстве и кинематографе, а где же физика, техника?»
Молодой человек! История искусства, если только она способна стать наукой, будет наука общественная.
Беря какой-нибудь факт из области красоты, история искусств интересуется не техническим способом его выполнения, а общественными течениями, вызвавшими необходимость его появления, и тем переворотом, который вызывается данным фактом в психологии масс.
Так, например, при
