Ознакомительная версия.
Несколько дней спустя, когда «Жизнь богемы» по-прежнему заполняла залы варьете, Анри Мюрже собрал все, что ему напоминало о его любовных связях, и переселился в роскошные апартаменты в доме номер 48 по улице Нотр-Дам-де-Лорет. Это была новая улица без прошлого и с ровным асфальтовым покрытием, проложенная на пустыре в том месте, где правый берег Сены поднимается к Монмартру. Похоронные процессии использовали ее как кратчайший путь к кладбищу. Она пользовалась особой популярностью у обманчиво элегантных женщин, известных как demi-mondaines[4], экипажи которых приезжали и уезжали, и у состоятельных художников, которым нравилось думать, что они тоже когда-то жили богемной жизнью.
На фотографии изображен дальний конец одной парижской площади ранним летним утром, когда шумы и запахи города еще набирают силу. Время можно вычислить по свету, который падает с восточной стороны, тени от здания позади фотокамеры, которая охватывает половину площади, и по чистоте мостовой. Солнце взошло, но никого еще нет, за исключением, разумеется, фотографа и его помощника.
Этот снимок (см. фото 1) был сделан в 1865 г., во что трудно поверить, видя прозрачную четкость кадра. На фотографии есть больше деталей на квадратный сантиметр, чем кажется возможным на тот период. Здесь на заре обозримого прошлого здания выглядят почти сияющими в покрывающей их саже, как будто они еще не научились позировать перед камерой.
Фото 1
Это настоящий район, выскобленный и разделенный трещинами привычек и амбиций. На камнях мостовой видны две-три кучи конского навоза, похожие на капли краски на холсте. Зоолог, вероятно, мог бы определить, чем питалось животное, оценить его скорость, с которой оно двигалось через площадь, и даже угадать его породу и цвет, если эти капли относятся к небольшим серым лошадкам, запряженным в повозки, которые довольно терпеливо ожидают перед низким зданием, о чем свидетельствуют их склоненные головы, слегка нечеткие. А в остальном площадь чистая. Подметальщики пешеходных переходов уже приходили и ушли. В стихотворении, написанном за четыре года до того, как была сделана эта фотография, Бодлер вспоминал, как он гулял по пустынной площади:
…в час, когда команды уборщиков
Наполняют тихий воздух темными вихрями.
На углу одной из двух узких улиц, которые тянутся в западном направлении, серое пятно вполне могло быть таким вихрем, поднятым дворниками, или, быть может, просто призраком, спешащим с площади на улицу Сент-Андре-дез-Арт.
Старая форма площади напоминает нечто, что уже не существует. Церковь Сент-Андре была одной из двух церквей Парижа, которые были полностью отделены от окружающих зданий. Она была продана во время революции и удалена как ненужное образование; после нее осталось только место, которое она занимала на протяжении шестисот лет. Где-то поблизости от того места, где фотограф установил свою треногу, над купелью держали кричащего младенца и крестили именем Франсуа-Мари Аруэ (позднее он заново перекрестил себя в Вольтера). Каменная кладка остается, как какой-нибудь древний вулканический выброс, когда разрушается более мягкий камень.
Теперь стены, которые никогда не видели ничего, кроме других стен, украшены буквами со страниц альбома образцов наборщика; их так много, как надписей в египетской гробнице. На высоте пятнадцати метров в воздухе лежит огромный инвалид на механической кровати, которую можно взять напрокат или купить на улице Серпент, 28. Бани за углом на улице Ларре, в которые можно попасть за сорок сантимов, конкурируют с дальше расположенными, но более современными банями в доме номер 27 по улице Месье-ле-Пренс.
Даже если дата фотографии была бы неизвестна, ее все же можно было вычислить по адресам на рекламах: чем больше расстояние, тем позднее по времени. В 1865 г. никто не ходил за покупками на улицы, расположенные на другом берегу реки. Человек мог стоять там, где стоял фотограф, и составлять обширный список покупок. Он мог купить стекло для разбитого окна, обои и мебель или кусок кожи для кресла и нанять повозку (от господина Монде) для того, чтобы вывезти вещи, которые были испорчены дождем. Господин Робб (дом 5 по улице Ги-ле-Кёр) мог починить оконную раму, а господин Жельо из дома номер 24 мог проверить свинцовые сливы и цинковую кровлю. Он мог купить печатную гравюру (гравюра собора Парижской
Богоматери выставлена в витрине мебельного магазина) и новый предмет из фарфора или хрусталя от А. Десвиня. Он мог заказать уголь и вино (также у господина Монде), купить сыр в молочном магазине и книжку для чтения у камина. Ему вообще никогда не нужно было покидать квартал.
Так много информации содержится в этом мгновенном взрыве фотонов, что если бы стеклянная пластина пережила катастрофу и пролежала погребенная под камнями несколько веков в кожаном футляре, ее было бы достаточно, чтобы составить небольшую гипотетическую энциклопедию Парижа конца второго тысячелетия. Возможно, в ней даже содержалась какая-то информация, которой не было в энциклопедиях, вышедших в то время, когда город еще существовал. Если бы средняя часть рекламы дров господина Робба не завернулась, мы могли бы никогда не узнать, что некоторые из ее слов были не нарисованы на стенах, а напечатаны на водонепроницаемой ткани и повешены, как декорационный задник.
Немногие авторы упоминают об этой вездесущей эпидемии рекламирования. Одна фраза в записной книжке Бодлера – почти единственное сохранившееся доказательство ее влияния: «Immense nausee des affi-ches» – слишком большая доза рекламы или тяжелый случай тошнотворной рекламы. Представьте себе поэта, мысленно проверяющего слова и отбивающего ритм ногой, бомбардируемого бессловесными фразами. Как подросток, он ходил по улицам своего родного города,
…спотыкаясь о слова, как о камни мостовой,
Иногда натыкаясь на строки, о которых давно мечтал.
Теперь есть тротуары, похожие на тротуар перед складом стеклянных товаров с ровными бордюрами и водосточными желобами. Больше нет повода спотыкаться. Бодлер начал писать стихи в прозе. Любитель искусства, который вырос с запахом масляных красок своего отца, начал смотреть на фотографии и даже наслаждаться их «жестоким и удивительным обаянием». Вероятно, он знает фотографа и, безусловно, знаком с его работой, но Шарль Марвиль обычно посылает на выставки своего помощника. Свои методы и дружеские привязанности он не афиширует. Он вполне комфортно себя чувствует в городе, в котором нет людей в тот час, когда солнце светит только для него и его помощника.
Ознакомительная версия.
