Анатолий Эфрос - Профессия: режиссер

К тому же «нравоучение» Лермонтова состояло в том, что он опроверг мнение, будто ставит в пример безнравственного человека как героя нашего времени. И дал понять, что этот человек — собрание пороков.

Значит, мы правы, когда сбиваем весь «романтизм».

Но в этом «нравоучении» — и доля иронии Лермонтова.

Так же, как Мольер в «Дон Жуане», Лермонтов не просто отстранился от своего героя, он в чем-то выразился в нем. Оттого это не просто «отрицательный» образ, но драматический.

Но тут снова встает проклятый вопрос об объемности.

Между тем я уверен, что для сегодняшнего фильма или спектакля по «Герою нашего времени» нужна резкая, новая трактовка, чтобы повесть так же сильно задела, как задевала раньше.

Конечно, эта трактовка должна исходить из самой вещи, но только не из ширпотребных, расхожих представлений о «классическом герое». Эти представления, хотя бы уже потому только, что речь идет о классическом произведении, всегда как бы облагораживают героя.

Как прекрасно и обтекаемо наше представление об Онегине. И как мало мы бываем шокированы оперным его изображением. Мы привыкли к этому баритону, к этому костюму и походке. Мы прощаем и возраст артиста, и его чересчур полные щеки. Мы уже привыкли к этому.

Но вот какой-либо дерзкий человек решится сыграть Онегина в драме.

Простим ли мы ему его собственное лицо, его живую трактовку?

Простим, если эта трактовка будет объемная. Но не будет ли эта объемность близка к той же общеклассичности?

Я не утверждаю, что это так, но я не могу отделаться от этих вопросов. Их разрешит, пожалуй, только практика. К тому же — обширная практика.

Автомашина несется с невероятной скоростью по сильно пересеченной местности. Водитель хорошо владеет рулем и получает от быстрой езды наслаждение. Его забавляют все изгибы пути, ямы, бугры. Рядом сидит пассажир, делающий вид, будто ему тоже хорошо. Но в его поведении есть скрытый смысл. Он сел в машину, чтобы рассказать тому, кто за рулем, одну неприятную новость. Нужно, однако, чтобы товарищ сам догадался, о чем пойдет речь. Он ведет поэтому разговор достаточно общий, но близкий к предмету. Шофер, увлеченный ездой, слушает и не слышит. Слова соседа представляются ему именно общим разговором, который можно поддерживать лишь постольку, поскольку он не мешает езде. Шофер даже сердится на болтающего за то, что тот говорит не о дороге, а о чем-то другом. Но тот, у кого есть тайная цель, продолжает вести свою линию, ибо знает, что рано или поздно шофер услышит тот тайный смысл. И шофер наконец услышал. Он перестал увлекаться ездой, замолчал, затем потихонечку стал снижать скорость и наконец совсем затормозил. После долгого молчания шофер сказал своему соседу: «Ах, вот ты о чем…» Потом они поехали молча.

Теперь придется сказать, что почти та же схема и в разговоре Отелло и Яго, когда последний решает оклеветать Дездемону.

Впрочем, идя от текста, можно найти и иное решение. Классический текст достаточно емок. Тут многое будет меняться от общей трактовки.

Трактовку можно придумать, но можно ее из пьесы извлечь. Конечно, субъективный фактор все равно останется. Но он как бы сильно смешается с самим материалом. Эта смесь должна быть взрывной. Тут одной логикой ничего не сделаешь.

Очень многое подсказывает интуиция. Хотя, впрочем, при желании во всем можно разобраться и с помощью ума. Только не холодной логикой. Ведь ум — это что-то другое.

Отелло заинтригован недомолвками Яго и требует точной расшифровки. Однако такое начало чисто литературно.

Между тем с литературной точки зрения «Отелло» достаточно известная пьеса. Что же пересказывать, пусть даже в сценическом варианте, все то, что и так известно каждому культурному человеку. Театр должен строиться на чем-то ином. Нужно прочесть не то, что написано в тексте, а то, что за текстом скрыто. К тому же с учетом необходимости острого действия. Не разговора, может быть даже очень содержательного, а острого действия, интересного не только в тот момент, когда оно происходит, но и таящего в себе возможность для динамичного развития.

И опять-таки, не в порядке просто сюжета, с которым можно познакомиться по самой пьесе.

Итак, Отелло должен быть в данный момент абсолютно не подготовлен к тому, что сообщит Яго. Его поведение должно противоречить прямому восприятию известия. Конечно, Отелло не посадишь в автомобиль, как того шофера. Однако и он сильно поглощен чем-то, ибо даже Дездемону просит удалиться.

Допустим, вы готовитесь к сложной репетиции. Перед вашими глазами лежит текст пьесы, и вы вдумываетесь во что-то.

У Отелло есть своя внутренняя загруженность, сидит ли он над бумагами или просто без бумаг ходит взад и вперед по сцене. Уже приход Дездемоны выбивает его из рабочего состояния. А теперь и Яго начинает разговор о своих тревогах.

Все это мешает сосредоточиться, и Отелло активно отбрасывает попытки Яго разговаривать с ним. Это отбрасывание может нести в себе разный заряд. То есть можно и соглашаться, и спорить с Яго, и то и другое делать активно, но для того лишь, чтобы сосредоточить внимание на другом.

Тогда у Яго возникает возможность активного ответного хода.

Хотя, как я уже говорил раньше, мысль о возможном несчастье всегда сидит глубоко в душе Отелло, — в данную секунду ничто не предвещает беды.

То, что Кассио мелькнул где-то рядом, Отелло кажется естественным.

Уволенный лейтенант должен ведь просить прощения. Кассио, видимо, пришел извиняться.

Яго разыгрывает иное отношение к появившемуся Кассио. По его мнению, если уж извиняться, то надо делать это открыто, честно. А так, через Дездемону — некрасиво.

Свое отношение к такому приходу Кассио Яго высказывает прямо. Он играет на том, что всегда выражает свой мысли открыто, прямо. Правда, он тут же подвергает сомнению свое подозрение: возможно, это ему показалось, Кассио не мог бы прийти сюда как воришка. Но и эту оговорку Яго тоже делает не вскользь, а откровенно. Он ведь стоит на страже интересов Отелло. Плохое поведение бывшего лейтенанта ему не нравится, хотя, впрочем, вполне возможно, ему померещилось и это был вовсе не Кассио.