Кстати, эрцгерцогу Рудольфу как раз предстояла интронизация в качестве архиепископа Ольмюца в марте 1820 года. Бетховен решил воспользоваться случаем, чтобы добиться-таки своего назначения капельмейстером. И предложил эрцгерцогу еще в марте 1819 года написать мессу для этой церемонии. Он думал, что справится с этой задачей за несколько месяцев; ему потребуется четыре года напряженного труда, чтобы закончить «Торжественную мессу».
Бетховену уже давно не давала покоя мысль написать новую мессу — на самом деле после прочтения статьи Э. Т. А. Гофмана от 1814 года, который поведал в ней о своей мечте о возрождении священной музыки — не для церковного ритуала, а на языке духовности как гимн Создателю, то есть далеко выходящей за рамки богослужебной традиции. Религия как историко-социальное явление уже не является единственной ипостасью духовной жизни человека. «Торжественная месса» — наверное, самое внушительное произведение этого жанра наряду с Мессой си минор Баха, — конечно же не является просто очередной мессой для католической церкви, к которой он испытывал смешанные и, в общем, не слишком теплые чувства. Бетховен хотел главным образом сделать акцент на человеческом духовном идеале: человечество, достигшее высокого уровня духовности, само найдет путь к спасению. Автор «Творений Прометея» считал, что человеческое общество можно считать состоявшимся, лишь когда оно достигнет той духовной — и политической — свободы, к которой стремился он сам.
Бетховен, которого «папа Гайдн» в шутку называл атеистом, в религиозном плане был истинным сыном эпохи Просвещения. Родившись католиком, он остался христианином, но в его христианстве не было конформизма. Его даже чуть не арестовали в одном кафе в 1819 году, когда он заявил во всеуслышание, что Христос был всего-навсего «распятым евреем». Он деист. Это значит, что он верит в Создателя, в трансцендентную сущность. Его вера синкретична, к ней примешиваются иные влияния. Католическая догма и ее строгое соблюдение ему безразличны. Над своим рабочим столом он повесил надписи из храма богини Нейт в Саисе, переписанные собственноручно: «Я то, что есть»; «Я то, что есть, то, что было, и то, что будет; ни один смертный не поднимал моего покрывала»; «Он один, и все вещи обязаны ему своим существованием».
Это вольтеровский бог — непознаваемый, нематериальный, и всё же он по-своему почитал его. «О! Боже! Дай мне силы победить себя!» — писал он в 1812 году. А в моменты отчаяния часто взывал к Его помощи и Его прощению.
В «Торжественной мессе» Бетховен педантично следует за литургическим текстом. Он даже заказал его перевод на немецкий, чтобы не пропустить ни единого слова. Всё дело в том, как это слово преподнести. Говоря о «Credo» («Верую»), Ромен Роллан отмечает «парадоксальный факт: протестант И. С. Бах бурно прославляет в партии баса, с цветистыми вокализами, „святую католическую и апостольскую церковь“, а католик Бетховен странным образом избавился от этой фразы через торопливый шепот единственного тенора в хоре голосов, не говорящих об этом ни слова».
Является ли «Торжественная месса» религиозным произведением? Мистическим? По правде говоря, ее духовность — трансцендентная форма гуманизма: это месса больше для человечества, чем для Бога, — во всяком случае, это не очередное пропагандистское произведение для католической церкви, иначе Бетховен никогда не достиг бы такой глубины, такого универсализма. Потому-то оно и приводит в замешательство великих дирижеров: слишком подчеркнуть барочные аспекты — измельчить, сделать из нее религиозное произведение — стереть ее мирскую грань: заключенную в нем веру нельзя свести к какой-либо одной категории.
В плане композиции эта месса — плод долгих исследований в библиотеках князя Лобковица и эрцгерцога Рудольфа в поисках старинных партитур и церковной музыки. Бетховен изучал священные произведения Палестрины, Генделя, Баха. Пример «Мессии» Генделя побудил его рассматривать свою мессу в большей степени как ораторию, чем литургическое произведение. Как отмечает Элизабет Бриссон, «он выступал в роли не смиренного служителя католического культа, а творца, задача которого — заставить людей подняться над собой». Опять Прометей…
Эти поиски, тщательная и трудная разработка произведения, которое он хочет сделать вершиной своего искусства, обобщив в нем всё прежде созданное в области религиозной музыки, и объясняют то, что «Торжественная месса» — «смешение архаичных и современных стилей, глубже уходящее корнями в старые традиции, чем любое другое произведение Бетховена, но при этом наделенное величием и порывом симфонического стиля, выросшего из сонаты», как пишет Мейнард Соломон.
В марте 1820 года месса еще не готова. Властный закон произведения не может приспособиться к официальным обязанностям: эрцгерцог Рудольф обойдется без «Торжественной мессы», Бетховен закончит ее только в конце 1822 года. Что делать с таким монументом? Он хотел открыть подписку среди разных европейских государей. Написал им, представил свою мессу как «наиболее удачное из порождений его ума». Пытался продать ее нескольким издателям, рассорился с Францем Брентано, который ссудил ему денег под обещание контракта, а Бетховен не смог их вернуть. Он даже предлагал исполнить мессу как большую ораторию в одном из светских концертов. Не просто дерзкое предложение — провокация. В имперской Вене запрещено исполнять мессы вне храмов. Чтобы обойти запрет, он включил отрывки из нее («Купе», «Credo», «Agnus dei») в концерт 7 мая 1824 года, вместе с Девятой симфонией. И чтобы избежать «грозы», назвал их «гимнами»…
Не одна лишь месса занимала его в те годы. «Поздний Бетховен» — автор произведений для фортепиано, дата создания которых и тот факт, что это последние важные сочинения для данного инструмента, побуждают относиться к ним практически как к завещанию.
После удачного (для него) завершения судебной тяжбы, столкнувшей его лбами с невесткой, он написал в 1820–1822 годах три свои последние сонаты и продолжил сочинение «33 вариаций на тему вальса Диабелли».
Три последние сонаты (опусы 109, 110 и 111) представляют собой ансамбль настолько однородный по стилю, что их часто исполняют или издают вместе. На память приходит незабываемый концерт в Лондоне, когда у рояля был Маурицио Поллини{48}. Своей игрой он старался не просто заставить звучать эти неисчерпаемые сонаты, в которых запальчивая лирика смешивается с неумолимой твердой строгостью, — он объяснял их, и аналитический ум его пальцев раскрывал художественную тайну.
Бетховен работал над сонатой опус 109 летом 1820 года в Мёдлинге. Месса была не закончена, церемония уже прошла — спешить некуда. Он обратился к своему любимому инструменту, своему прибежищу, товарищу, которому он поверял всё самое сокровенное.
