Его скорбь во втором акте, когда в густом лесу среди ночи он ищет могилу Жизели, была совершенно правдоподобной, его интерпретация казалась воплощением мысли о преступлении и наказании; вариация, которую он танцевал во втором акте, служила не для демонстрации его мастерства, но была подчинена главной цели: выразить полную безысходность…
Именно в «Жизели» была особенно заметна школа, которую он прошел в ленинградском Кировском театре; чрезвычайно точное следование определенным техническим принципам, от которых он решительно не хотел, а часто и не мог отказаться, выделяло его на сцене из числа других танцовщиков, он выглядел как ярко сверкающий бриллиант среди округлых, нежно сияющих жемчужин»[31].
Рудольф Нуреев и Марго Фонтейн в балете «Жизель»
Жаклин Кеннеди, побывавшая на этом спектакле, вспоминала: «Такой овации Британия еще не видела. Фонтейн и Нуреева вызывали 30 раз, они кланялись более 45 минут. Руки у людей распухли от аплодисментов. Глядя на них, можно было компенсировать упущенных Нижинского и Шаляпина. Это было одно из сильнейших художественных впечатлений в моей жизни…»
Когда занавес закрылся, солистов действительно вызывали на поклоны много раз — поклонники насчитали двадцать три! Под грохот аплодисментов Марго вытащила из преподнесенного ей букета алую розу на длинном стебле, поцеловала ее и с улыбкой протянула Рудольфу. Молодой танцовщик, тронутый этим, преклонил колено, схватил руку балерины и прильнул к ней долгим поцелуем. Стоит ли упоминать, что при этом было с публикой? Эта впечатляющая сцена во время аплодисментов в конце спектакля была взята на вооружение и другими солистами, в том числе и теми, кого мы продолжаем видеть сегодня в спектаклях зарубежных трупп.
Памятный вечер премьеры принес Нурееву и огорчения. Хотя Брун репетировал с ним роль Альберта, теперь он, мучимый ревностью то ли к нарождающейся славе ученика, то ли к его партнерше, в сердцах покинул театр. «Я побежал за ним, а поклонники побежали за мной. Было очень неприятно», — вспоминал впоследствии Рудольф.
Наверное, подобные истории, то и дело происходившие с танцовщиком, позволили одному из администраторов театра со вздохом признаться журналистам: «Я бы с большим удовольствием имел дело с десятью Каллас, чем с одним Нуреевым». Известно, что великая певица Мария Каллас обладала весьма сложным характером…
И тем не менее выступление Рудольфа в Лондоне стало сенсацией и началом его блистательной карьеры. На третьем спектакле «Жизели» с участием Нуреева и Фонтейн присутствовала сама королева Елизавета II!
Танец Марго Фонтейн, по определению рецензентов, обычно отличали благородство и лирическая сдержанность. С Рудольфом ей довелось испытать на сцене новые чувства. Балерина признавалась: «Когда я танцую с ним, я не вижу на сцене Нуреева, кого знаю и с кем общаюсь каждый день, я вижу сценический персонаж, тот характер, который сегодня танцует Нуреев».
«Для создания хорошей пары необходимо, чтобы каждый неосознанно что-то сделал для другого, — со знанием дела поясняла Нинет де Валуа. — Именно это случилось и с ними. Он внес в ее танец ту яркость, которой прежде не было; она же, несомненно, вызвала к жизни поэтическую сторону его творческой натуры».
«Они ладили между собой так же хорошо, как и танцевали вместе, — подтверждала французская балерина Гилен Тесмар, — потому что впервые в жизни Рудольф мог получить столько же, сколько давал сам».
Много позднее Нуреев признается: он танцевал с самыми известными балеринами того времени — с Натальей Дудинской, Розеллой Хайтауэр, Марией Толчиф, Иветт Шовире, Ниной Вырубовой, Соней Аровой, но только с Марго достиг совершенного согласия в дуэте.
«На протяжении всей своей карьеры Марго не славилась прыжком, но вот приходит Рудольф — и неожиданно у нее появляется замечательный высокий прыжок», — поражались коллеги.
«Боже! Я никогда не делала в танце и половины вещей, которые делаю теперь… — с удивлением признавалась Фонтейн. — Требовалось дождаться появления Рудольфа, чтобы в свои сорок три-то года достичь совершенства…»
Впрочем, все на свете относительно. Когда смотришь на ее танец в «Лебедином озере» — спектакле в постановке Нуреева, записанном в 1966 году, невольно задаешься вопросом: если подобное исполнение считалось совершенством, то каким же оно было до появления Рудольфа Нуреева в судьбе балерины?!
Ответ на этот непростой вопрос можно найти, если посмотреть сохранившуюся пленку 1954 года, на которой Марго Фонтейн предстает в партиях Одетты-Одиллии в паре с Майклом Сомсом. Технически слабый танцовщик, годный, пожалуй, только в качестве партнера для поддержек балерины — это одно. Но сама Марго с ее худенькой и ладной фигуркой хоть и намного младше, чем на пленке с Нуреевым, хоть и очаровательно-трогательна внешне в образе Белого лебедя, только очень уж далека от высокого уровня, предполагаемого у примы. Смазанные движения, далеко не стальные пуанты, излишняя резкость поворотов в белом адажио, вялая Одиллия и проблемы с ее фуэте, некрасивые, малоэстетичные позы при поддержках — недостатки исполнения слишком очевидны, чтобы не заметить их даже невнимательному глазу. А ее арабески и аттитюды — основные позы классического танца, таковы, что невольно закрадывается подозрение о наличии у исполнительницы артроза тазобедренных суставов, так как нога не слушается ее и не становится в нужную позицию.
Думается, не случайно хореограф и руководитель труппы Королевского балета Фредерик Аштон рассказывал о своем первом впечатлении, когда он еще в 1930-е увидел на сцене молодую Марго: «Мне казалось, она совсем не умеет танцевать!». А известный танцовщик Роберт Хелпман однажды заметил: «Даже если она делает что-то смешное, все равно хочется плакать».
Следующая запись ее «Лебединого» с Майклом Сомсом относится к 1960 году. Можно признать, что технически Марго немного выросла за шесть пройденных лет, но здесь общее впечатление портит ее нелепый партнер, который не танцует, а просто ходит по сцене, делая упор в создании образа принца на одну мимику. Неизвестно, чем руководствовались постановщики спектакля, вернувшись к начальным версиям балета, когда в адажио второго акта кроме принца участвовал его оруженосец Бенно. В дореволюционном Петербурге это отчасти было вызвано немолодым возрастом (пятьдесят один — в год премьеры «Лебединого» в постановке М. Петипа — Л. Иванова) главного солиста Павла Гердта, которому требовался помощник для поддержек.
«В спектакле же Бенно, видимо, находился на сцене и во время встречи Зигфрида с Одеттой и даже во время ее рассказа о своей счастливой и грустной судьбе, что должно было выглядеть особенно нелепо, — пишет историк балета А. Демидов о самой первой постановке «Лебединого озера» в хореографии В. Рейзингера. — Впрочем, и в постановке Петипа — Иванова Бенно, как настоящий друг, боялся покинуть Зигфрида даже в самых интимных эпизодах действия, активно помогая ему исполнять адажио с Одеттой, поддерживая балерину в тех случаях, когда сам принц этого не в состоянии был сделать из-за возраста игравшего его роль Гердта, физическую немощь которого постановщики и решили компенсировать столь странным способом»[32].
