«В спектакле же Бенно, видимо, находился на сцене и во время встречи Зигфрида с Одеттой и даже во время ее рассказа о своей счастливой и грустной судьбе, что должно было выглядеть особенно нелепо, — пишет историк балета А. Демидов о самой первой постановке «Лебединого озера» в хореографии В. Рейзингера. — Впрочем, и в постановке Петипа — Иванова Бенно, как настоящий друг, боялся покинуть Зигфрида даже в самых интимных эпизодах действия, активно помогая ему исполнять адажио с Одеттой, поддерживая балерину в тех случаях, когда сам принц этого не в состоянии был сделать из-за возраста игравшего его роль Гердта, физическую немощь которого постановщики и решили компенсировать столь странным способом»[32].
В исполнении английских солистов это «адажио на троих» смотрится особенно комично… Как признавался позднее сам Соме, «на мой взгляд, партнерство заключается в том, чтобы показать девушку, с которой ты танцуешь. Чем меньше ты виден, тем лучше она смотрится. Поэтому меня никто не помнит».
Весьма оригинальное отношение к профессии танцовщика, надо признать. Судя по видеозаписям, Майкл Соме на протяжении всей своей танцевальной карьеры занимался только тем, что «показывал девушку».
В записи «Лебединого» 1966 года Марго Фонтейн уже сорок семь, и возраст очень заметен. Особенно рядом с бесподобным партнером, которому всего двадцать восемь…
Но дело не только в возрасте; вернее, совсем не в нем. Тоненькая, стройная Марго внешне выглядит неплохо. Просто уровень мастерства еще молодого танцовщика из СССР неизмеримо выше, чем у прочих участников спектакля, и это сильно бросается в глаза. Нуреев танцует безупречно, профессионально и настолько красиво, что им не устаешь любоваться. Благодаря своему таланту и величайшему трудолюбию Рудольф уже достиг того совершенства, которое сохранится в его танце еще лет десять.
«Он не изображал принца. Он был принцем, — скажет о Нурееве-Зигфриде балерина Мод Ллойд. — Было понятно, что это исключительный талант».
Неповторимые мягкость и пластика, редчайшая чистота исполнения. Великолепный прыжок, словно замедленный кинопленкой, и — абсолютно точное приземление после него. Чистейше исполненная вариация с арбалетом в финале первого акта с пируэтами изумительной красоты. Актерская игра в мастерски разыгранной финальной сцене третьего акта, когда легко обманутый принц под фанфары злодейского хохота, звучащего в музыке, не бежит к окну, за которым бьет крыльями несчастная Одетта, а потрясенно опускает руку, только что поднятую в напрасной клятве самозванке. Лицо этого принца, внезапно осознавшего глубину своей трагической ошибки, забыть невозможно. Ошибки, которая в финале приведет его к гибели в разбушевавшейся водной стихии…
Рудольф здесь не только в окружении не самого лучшего кордебалета и невыигрышных вторых солистов. Рядом с ним — вялая и технически не сильная партнерша (достаточно сказать, что знаменитые тридцать два фуэте в па-де-де Одиллии и принца выглядят у Фонтейн недоверченными и лишь с двадцатью семью оборотами). Марго старается быть выразительной, но одного старания, к сожалению, здесь мало. Ее танец не вызывает потрясения, движениям недостает подлинной красоты. Как и у многих западных балерин, ноги английской примы еще как-то, механически повторяют заученный текст танца, но корпус и руки, зачастую как бы одеревеневшие, словно не участвуют в нем. И хотя Рудольф очень бережен и предупредителен с Марго (это весьма заметно в дуэтах), равного партнерства не получается…
Французский хореограф и друг Рудольфа Ролан Пети считал, что Нуреев вернул Фонтейн молодость, «он создал особый ореол вокруг нее и ее окружения: некрасивые балерины становились прекрасными, толстушки быстро худели, и все это благодаря неустанным трудам нового, бьющего копытом о землю партнера. Неудивительно, что Нуриев стал для Марго жемчужиной, которой недоставало в ее короне, и она не собиралась ее лишаться»[33].
Сомневаться в этом не приходится.
Хотя были и такие, что допускали сомнения. Конечно, вполне объяснима негативная позиция Дэвида Блэра, предполагаемого партнера Марго до тех пор, пока на ее горизонте не появился Рудольф. Отношение к происходящему этого танцовщика, которого соотечественники называли слабым, было замешано на очевидной зависти. Сидя в пивной во время очередного спектакля с участием Фонтейн и Нуреева, он разглагольствовал с приятелями:
— Не пойму, почему все помешались на партнерстве с ней этого чертова русского? Я должен был танцевать там сегодня вечером!
Известна и злая реплика старого американского критика, работавшего в «Нью-Йорк тайме» аж с 1927 года. Видимо, срок был настолько серьезным, что позволил журналисту впасть в старческий маразм, мешающий ему адекватно воспринимать искусство и профессионально разбираться в нем. Чем иным можно объяснить подобную «критику»? «Для Королевского балета настал черный день, когда в Лондон прибыл Нуреев, это «ходячее недоразумение». Видеть этого парня партнером Фонтейн — что может быть печальнее, о каком бы балете ни шла речь».
Словно в опровержение слов старого критика Америка неистово рукоплескала Рудольфу и его зрелой партнерше.
Один из рецензентов пытался размышлять: «Одни говорят, будто волосы у него слишком длинные, прыжки слишком шумные, хореография чересчур бесталанная, даже внешность порой весьма раздражает, и заканчивают сокрушенным признанием: «Но он все же великий». Объяснение состоит в том, что у него есть качество, которое невозможно определить, приобрести или с чем-то спутать. Эта козырная карта — гениальность».
Понимали ли это в должной мере на западе? Думается, не до конца. Позволю процитировать уже упомянутого здесь Руди ван Данцига, голландского танцовщика и хореографа: «Игровые фильмы, в которых он снимался — таких было два, — он не смотрел никогда, а видеозаписи балетов, наоборот, очень часто. Я никогда не решался сказать ему, что меня ничуть не интересовали эти записи «Дон Кихота», «Лебединого озера», «Щелкунчика» или «Раймонды» — все балеты от начала до конца! — а он смотрел, как завороженный, комментировал свои собственные па и выглядел очень счастливым.
Я с трудом подавлял зевоту и ждал подходящего момента, чтобы удалиться восвояси. Когда я около двух уходил к себе, Рудольф еще оставался у телевизора, словно прикованный к экрану».
Комментарии, как говорится, излишни.
В тот период Нуреев частенько великодушно повторял:
— Если бы я не нашел Марго, я пропал бы.
Балерина ввела своего молодого партнера в высший свет и, как порой говорят, «буквально бросила к его ногам мир». Конечно, это был в первую очередь творческий союз, но когда сегодня, подчеркивают балетоведы, смотришь записи их танцев и видишь полный обожания взгляд Марго, устремленный на Рудольфа, невольно приходишь к мысли, что их связывало глубокое чувство. Профессиональная операторская камера, поймавшая взгляды этих двоих в репетиционном зале, свидетельствует, что чувство было вполне взаимным. Танцовщик и балерина явно влюблены друг в друга, и они счастливы.
