по сегодняшний день), – писал Чайковский композитору Милию Балакиреву, предложившему написать это произведение. – Было очень трудно, – но и очень приятно работать, особенно после того, как, начавши с некоторым усилием, я увлекся» [198].
Закончив «Манфреда», Петр Ильич начал подыскивать сюжет для новой оперы. В одном из писем к баронессе фон Мекк он снова разъясняет свое отношение к опере как наиболее публичной форме музыкального искусства. «Манфред» будет исполнен раз-другой на симфонических концертах для узкого круга знатоков, а оперы создаются для широких масс, можно сказать, для всего народа. Чайковский уточняет, что им, как и всеми композиторами, сочинявшими оперы, движет не тщеславие, а естественное творческое побуждение максимально расширить круг своих слушателей. При этом не следует «гоняться за внешними эффектами». Нужно выбирать художественно ценные сюжеты, которые «задевают за живое».
Петра Ильича «задел» сюжет трагедии «Чародейка», написанной его современником, популярным драматургом Ипполитом Васильевичем Шпажинским (он же и создал либретто). Литературовед Григорий Бялый охарактеризовал Шпажинского так: «Талантливый эпигон, даровитый представитель переходной поры, драматург без новаторских устремлений, Шпажинский дал театральной русской публике что мог, и получил от нее что заслужил: быстрый успех и быстрое забвение». Можно сказать, что сотрудничество с Чайковским обеспечило Шпажинскому творческое бессмертие – в наше время его помнят только как автора либретто к «Чародейке». Идею подал Петру Ильичу брат Модест, заметивший однажды, что сцена встречи Настасьи с Княжичем была бы весьма эффектной для оперы.
Да и весь сюжет «Чародейки» идеально подходил для оперы. Ревнивая княгиня посылает сына убить Настасью-Чародейку – молодую вдову, в которую влюблен ее муж. Но сын тоже влюбляется в красавицу, а та отвечает ему взаимностью. Тогда княгиня отравляет Настасью. Сын проклинает мать. Отец убивает сына, думая, что это он убил Настасью по приказу матери, а затем умирает сам. В принципе – те же «Ромео и Джульетта», только накал страстей гораздо выше.
«Дело в том, что в глубине души этой гулящей бабы [главной героини] есть нравственная сила и красота, которой до этого случая только негде было высказаться. Сила эта – в любви. Она – сильная женская натура, умеющая полюбить только раз навсегда и в жертву этой любви отдать все. Пока любовь была только в зародыше, Настасья меняла свою силу на мелкую монету, т. е. забавлялась тем, что поголовно влюбляла в себя всех, кто попадался. Тут она просто симпатичная, привлекательная, хотя и развращенная баба; она знает, что пленительна, довольствуется этим сознанием и, не быв просветлена ни верой, ни воспитанием, в своем сиротстве поставила себе единственной задачей весело жить. Но появляется тот, кому суждено затронуть молчавшие до сих пор лучшие струны ее нутра, и она преображается. Жизнь для нее делается пустяком, если она не достигнет цели; сила ее пленительности, прежде действовавшая стихийно, бессознательно, тут является несокрушимым орудием, которое в одно мгновение сламывает врожденную силу, т. е. ненависть князя. Затем тот и другой отдаются бешеному потоку любви, который приводит к неизбежной катастрофе, ее смерти, и смерть эта оставляет в зрителе примиренное и умиленное чувство» [199].
Столь подробный разбор образа Настасьи Петр Ильич сделал для певицы Эмилии Карловны Павловской, певшей Марию в «Мазепе» и Татьяну в мариинской постановке «Онегина» (с 1884 по 1888 год Павловская была солисткой Мариинского театра). Эмилии Карловне, видевшей «Чародейку» на сцене Малого театра, сначала не понравилась роль Настасьи, но Петр Ильич смог ее переубедить. Надо сказать, что либретто, которое Шпажинский под руководством Чайковского довел буквально до совершенства, передавало характеры лучше первоисточника. «Шпажинский… сам отлично сознает, что многое ему не удалось в исполнении замысла, и при составлении либретто оттенит действующие лица ярче, правдивее, сильнее», – писал в том же письме Чайковский.
Музыкальный критик Семен Кругликов писал о Павловской так: «Большой, хороший, красивый голос, не поражающий силы, но во всяком случае, вполне сценичный, по свойствам своим подходит ближе всего к тому, что итальянцы называют soprano guisto. Много уменья и опытности, кантилена, фиоритуры одинаково удаются на славу, всюду видна хорошая, основательная школа. Прибавьте к этому образцовое произношение слов, горячую, умную фразировку и большинство свойств первоклассной актрисы». Павловская замечательно справилась с ролями Марии и Татьяны, поэтому-то Петр Ильич и уговаривал ее спеть Настасью. Впечатление от представления наполовину зависит от произведения и наполовину – от исполнителей. Плохое исполнение может загубить любой шедевр.
Работать со Шпажинским Петру Ильичу нравилось, поскольку тот прислушивался ко всем замечаниям, касающимся либретто, но вот сроков он не соблюдал – обещал дать первое действие в начале апреля, а дал в конце. К счастью, у Петра Ильича имелся незаконченный «Манфред», так что нервирующего простоя не возникло.
К сожалению, «Чародейку», которая в наше время считается одной из лучших опер Чайковского, современники много критиковали: и гармонии в опере нет, слишком много оркестровых фрагментов, и драматическим чутьем композитор не обладает (это Чайковский-то!), и вообще все не так… Тот же Цезарь Кюи, вечный и верный антагонист Петра Ильича, написал, что в музыке Чайковского мало страсти, силы и энергии (!) и что «драматические сцены – самая слабая сторона «Чародейки», а так как они занимают значительно более половины оперы, то они именно и делают оперу несостоятельной». Впрочем, сказать можно все что вздумается, а Время расставит все по своим местам и раздаст всем сестрам по серьгам. Что же касается утверждения о несостоятельности драматических сцен, то оно настолько глупо, что выглядит смешным.
Как и положено хорошему драматургу (а Шпажинский был именно таким, что бы ни говорили о нем литературоведы), Ипполит Васильевич тяготел к избыточным внешним действиям, которые в какой-то мере «утяжеляли» либретто. Но гений Чайковского смог гармонично переложить на музыку все детали сюжета, благодаря чему «Чародейка» смотрится (или, если хотите, слушается) на одном дыхании. Кажется, только-только отзвучала разгульная песня «Любо нам за Окой, у Камы молодой собираться», а вот уже надвигается свирепая финальная буря…
Известный отечественный музыковед Борис Владимирович Асафьев писал, что «Чародейка» «была первым по своей целеустремленности русским симфоническим и бытовым романом в русском музыкальном театре. Именно рядом с природой, с действием у русской реки, с задушевными признаниями (отсюда песенно-романсный тонус), с русской гульбой в слободке заречной, с суеверными оберегами от жизни, с русской жестокой ревностью и местью, с жуткой страстью сильных суровых характеров…» В трактовке образа Настасьи Асафьев солидарен с Чайковским – сценическая привлекательность героини усиливается тем, что красота женственности поначалу скрывается под оболочкой «гулящей бабы».
Работа над «Чародейкой» затянулась до лета 1887 года. К тому времени идиллия деревенской жизни существенно померкла. Все стало точно так же,
