все это следствие преступлений, совершенных разными людьми в разное время, а он должен жертвовать жизнью и уже заранее имеет название “герой”» [Там же: 157].
Когда следователь из фильма «Остановился поезд» прибывает на место происшествия в поисках объяснений и причин, перед ним также начинает открываться череда скрытых преступлений. Катастрофа была спровоцирована рядом человеческих поступков и недосмотров, и все они объяснимы в контексте советской системы: сцепщик вагонов, например, подложил под колеса только одну колодку, а не две не потому, что не помнил, сколько их должно быть, а потому, что подкладывал одну на протяжении всей своей службы на железной дороге. Начальник депо, выпустивший на линию локомотив с неисправным спидометром, оправдывает свои действия стремлением к эффективности работы депо и, выйдя из себя, восклицает: «Если я все буду делать по инструкции, я просто остановлю железнодорожное движение в летний период!»
«Коллективный организм» жителей города ярче всего представлен фигурой журналиста, также пассажира поезда, который решает написать статью о «героическом поступке машиниста». Как бывший житель Энска, он выговаривает следователю за веру в правду и в практический опыт, а также за то, что тот не становится на сторону коллектива. «Хватит жертв!» – говорит он. По мнению Н. Конди, равновесие позиций следователя и журналиста изображено в фильме настолько неустойчивым, что это обеспокоило советских цензоров, в связи с чем прокат фильма был ограничен [Condee 2009: 156 и примеч. 23]. Три эпистемологические позиции – приверженность следователя объективной правде, удовлетворенность общественности версией, призванной сохранить общественный порядок, и опыт, доступный только погибшему машинисту, – противопоставляются друг другу, и на этом противопоставлении строится основной конфликт фильма.
Мы можем предположить, что Мамардашвили в этом фильме привлекло то, что упор в нем делается не на действие и не на принятие решений, а на диалог. Критики отмечали, что весь фильм построен на ряде диалогов, преимущественно между следователем и журналистом. Притом что в начале фильма обеим сторонам предоставлена равная возможность высказаться, к концу следователь выдавливается из диалога [см. Padunov 1987: 3-4; Padunov, Condee 1985:47]. К этой особенности фильма привлек внимание М. Власов, который также отметил, что рабочие заглавия некоторых фильмов Абдрашитова – Миндадзе отличались от окончательных; в частности, фильм «Остановился поезд» первоначально назывался «Диалоги» [Власов 1983: 22-35]. Собственный интерес Мамардашвили к диалогу проявлялся не только в том, что он предпочитал разговорный жанр письменному, но и в его отзывах о философии как о публичной практике в сократовской традиции: «философию лучше понимают люди, которые ничего заранее не знают о ней и сталкиваются с ней впервые» [Мамардашвили 1992: 198]. Годар описал кинопроизводство (в контексте обсуждения фильмов И. Бергмана) как процесс выявления вопросов и ответа на них [100], и это во многом схоже со взглядом Мамардашвили на философию как на продолжение сократовской традиции диалога, спора и диалектики.
Годар родился в 1930-м, в том же году, что и Мамардашвили, и был одним из зачинателей «новой волны» в кинематографе, течением, которым так восхищался Мамардашвили во время своего пребывания за рубежом, в Праге, в 1960-е годы. Ранние фильмы Годара с их радикальной эстетикой и влиянием марксистской идеологии объединяли в себе политическое, философское и экспериментальное начала. Как для Мамардашвили, так и для Годара сила кино заключалась в его диалектическом потенциале: не только в том, что оно могло показать, но и в том, как оно могло это показать, то есть в мощных эстетических возможностях этого современного вида искусства. М. Б. Ямпольский пишет о Годаре в терминах, почти повторяющих Мамардашвили: «…изображение для Годара – это мышление» [Ямпольский 1997: 54]. Кроме того, Годар применял то, что называл «целостностью всех средств выражения» [Godard 1986: 171], сочетая приемы художественной литературы, публицистики и кино и создавая таким образом еще один вариант слияния жанров, текстов и методологий – слияния, присутствующего также в трудах Мамардашвили по эстетике и истории философии.
Учитывая эти и другие линии сопоставления, можно только удивляться тому, что Мамардашвили так мало писал о кинематографе, подробно останавливался лишь на немногих фильмах и не ссылался на тех русских и советских киноклассиков, чьи фильмы наверняка видел: С. М. Эйзенштейна, А. А. Тарковского и других. Эйзенштейн, в частности, развивал идею кино как формы мышления, используя то, что он назвал «интеллектуальным монтажом»: последовательность кадров посредством монтажа может дать новое значение в диалектическом смысле, то есть в сознании зрителя. Со времен Эйзенштейна кинематографисты, критики и философы разработали множество механических и концептуальных методов, чтобы, как говорит К. Павсек, «поднять кино до уровня дискурса, эквивалентного уровню философии или теории» [Pavsek 2013: 15].
Мамардашвили тоже рассматривал кино как эксперимент, с помощью которого мы можем увидеть альтернативную модель мышления в работе. Сталкивая противоположные позиции в одном повествовании, киноискусство требует, чтобы ум пересмотрел собственные сенсорные данные. То есть оно бросает вызов уму, который, согласно Мамардашвили, есть «полное и абсолютное уважение к тому, что видишь, полное и абсолютное уважение, не оставляющее никакого места для вольностей интерпретации» [Мамардашвили 2018:206]. Именно в этом, по мысли философа, состоит отличие мысли от идеологии: «мысль не идеология, которую можно принять или не принять. Идеология есть нечто, что мы принимаем всегда по внемысленным причинам и интересам… а о мысли не может возникнуть вопроса: принимать или не принимать [Там же]. При этом, по его словам, мысль – это метафизический акт: «Почему метафизикой я называю мысль? По одной простой причине: когда я мысль отличаю от идеологии, я мыслью называю что-то, чему невозможно дать позитивный предмет. Она беспредметна…» [Тамже: 177].
В своем кратком анализе фильма «Остановился поезд» Мамардашвили характеризует следователя как персонажа, занимающего позицию мысли: «Герой этого фильма полностью вынут из всего, что люди обычно мыслят и думают, они думают по законам того, что я называл удавкой человечности, а он на границе – и там мысль» [Там же: 194]. Если горожане и журналист представляют социальные недуги советского коллективизма и его отношения к уму, следователь воплощает тот самый момент мысли как рождения: самостоятельный, экспериментальный и часто изолированный.
Далее Мамардашвили говорит о том, что фильм ставит перед нами вопрос о восприятии умом собственных мыслей: ведь «действительное мышление не оставляет места для свободной интерпретации и оригинальничающего умствования» [Там же: 176]. Здесь, насколько я понимаю, Мамардашвили предполагает, что человеческий ум состоит из единого неделимого «голоса» (единого сознания), и хотя этот голос может размышлять или бросать вызов самому себе (мыслить о мысли), он по своей природе является единым целым, а не сферой эпистемологического соревнования. Кино, как и литература, обладает способностью бросать
