времени Виктор публично раскрывает на пресс-конференции секреты своего министерства, в том числе говорит о своих собственных изысканиях на предмет конкретного существования добра и зла, об истощенных месторождениях и о тайных расходах на государственные нужды. Покидая мероприятие, он легким шагом идет через мраморную галерею. Хотя Виктор, казалось бы, поступил хорошо, раскрыв эти секреты, его собственный план по контролю и нормированию морали служит не чем иным, как отражением контроля министерства над природными ресурсами ради «здоровья всей страны». Недаром мораль для него укладывается в промышленные метафоры: «Мы должны добиться того, чтобы зло навсегда осталось в земле, и добывать только одно добро», – провозглашает он. Момент «просветления» Виктора на пресс-конференции и в галерее на самом деле является ложным триумфом. Повторение одинаковых бесцветных колонн галереи может напомнить о вечной жизни, но повторяющейся и не имеющей смысла, и, следовательно, это встреча с дурной бесконечностью. Виктор полностью вернется в бесконечность только на вечеринке, когда будет убит, защищая свою жену от реализации ее же ранее высказанных фантазий о том, как ее изнасилуют незнакомцы.
Мамардашвили обращался к вопросу вечной жизни напрямую. В «Психологической топологии пути» он определял ад как противоположность жизни: «вечная смерть, то есть смерть, которая все время происходит», «не имеющая конца смерть» [Мамардашвили 2014: 27]. Перед этим в тех же лекциях он резюмировал понимание Прустом вечной жизни как то, что происходит в данный момент. Вечность не наступает после этой жизни; это вертикальный разрез по отношению к горизонтальному развитию нашей жизни, пояснял он [Там же: 162].
Мамардашвили редко цитировал работы русских или советских философов, как своих современников, так и русских мыслителей прошлого; интересно, что здесь он привел слова Е. В. Трубецкого: «Ад – это никогда не умирать» [Мамардашвили 1991а: 235] [97], и продолжил своими словами: «Умирают ведь один раз и навсегда истинной смертью. А это – смерть, когда ты вечно умираешь и не можешь умереть – умираешь вечной смертью» [Там же]. Для Мамардашвили понятие «вечная смерть» было просто еще одним способом описания дурной бесконечности, в которой «все дурно повторяется: все заново и заново в нашей жизни или в истории делается одна и та же ошибка» [Мамардашвили 2014: 27]. Ошибки советской истории – одна из тем следующей главы, посвященной фильму В. Абдрашитова и А. Миндадзе «Остановился поезд» (1982).
Глава 6
Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе. «Остановился поезд» (1982): кино как метафора сознания
М. К. Мамардашвили был лично связан с советской киноиндустрией, в 1977-1990 годах вел курсы философии для студентов-кинематографистов, что подтверждено многими документами, но в собственной работе редко упоминал кино и не занимался всесторонним и обоснованным анализом фильмов. Он был «философом, который любил кино» [Дуларидзе 1991], но не философом кино. Его отсылки к кинофильмам представляют собой по преимуществу общие размышления на уровне сюжета или восприятия и, как правило, служат иллюстрацией уже обоснованных философских позиций при их обобщении; тем более он не углублялся в технические подробности кино, такие как монтаж, звук или движение камеры. Он также не занимался кинокритикой, за некоторыми исключениями – в первую очередь это его рассуждения о фильмах и теоретических взглядах Ж.-Л. Годара. Кинофильмы в работах Мамардашвили упоминаются и анализируются редко, что особенно заметно на фоне его внимания к литературе, в частности романам М. Пруста, которому философ посвятил два полных цикла лекций в Тбилисском государственном университете в 1981/82 и 1984/85 годах.
К кинофильмам же Мамардашвили обращался, когда ему требовалось привести примеры, подтверждающие основные положения его философии. В частности, киноискусство и феноменология кинозрительства нередко служили ему метафорой сознания и анализа сознания. Он утверждал, что кино способно создавать обширную эмпирическую и психологическую реальность – какой-то другой режим жизни по сравнению с тем режимом, которым мы живем в обыденной повседневной жизни, то есть в потоке эмпирического, или реального, или физического, или психического пространства и времени (потому что психические реакции тоже подчиняются временным и пространственным определениям) [Мамардашвили 19906]. В то время как Годар стремился показать, что кинематографический пейзаж может представлять собой душевное состояние [Godard 1986: 31], для Мамардашвили кинематограф демонстрировал возможность возникновения новой, самостоятельной пространственно-временной оси, что открывало двери для осмысления определяющего парадокса его философской теории: двойственного характера сознательного опыта человека. Кинематографические примеры, разбросанные по циклам лекций, подтверждали философские идеи, которые он излагал, и помогали студентам поставить выслушиваемые ими аргументы в новый контекст – ведь, по утверждению Годара, «кино делает реальность особенной» [Там же: 21].
Большая часть высказываний Мамардашвили, непосредственно касающихся кино, не содержится в лекциях, которые он читал на Высших режиссерских курсах в 1980-х годах, и не относится ко времени, когда он занимал должность профессора кафедры философии и научного коммунизма во ВГИКе, то есть к 1970-82 годам. Самые пространные рассуждения о кино можно найти в «Беседах о мышлении», цикле лекций, которые он читал студентам Тбилисского государственного университета в 1986/87 учебном году. В свою очередь, большая часть кинематографических примеров взята из двух советских фильмов: это «Покаяние» грузинского режиссера Т. Е. Абуладзе (по-грузински «Монаниэба» – «მონანიება», 1984), фильм, пролежавший «на полке» до 1987 года, и «Остановился поезд» (1982), четвертый по счету фильм, созданный режиссером В. Ю. Абдрашитовым (р. 1945) и сценаристом А. А. Миндадзе (р. 1949) и принесший им в том же году Государственную премию СССР. В предыдущих главах рассматривались фильмы, в которых мы обнаруживаем следы влияния Мамардашвили, начиная от прямых связей и заканчивая философской близостью. Эта глава – исследование другого рода: здесь мы рассматриваем, как Мамардашвили использовал кинометафоры при описании актуальных проблем сознания.
Почти в самом начале одиннадцатой лекции цикла «Беседы о мышлении» Мамардашвили упоминает, что недавно в первый раз посмотрел фильм «Остановился поезд». Фильм повествует о машинисте поезда, который погиб в железнодорожной аварии и посмертно объявлен героем жителями города Энска. Этот ничем не примечательный городок, названный в традициях XIX века (ср. «город Н»), представляет собой типичное «везде и нигде» советского кинематографа. Железнодорожная катастрофа, которой открывается фильм, становится предметом двойного расследования: уголовного, которое пытается найти виновных в ряде технических ошибок, вызвавших крушение, и журналистского, призванного подтвердить в глазах горожан «подвиг машиниста», пожертвовавшего собой ради спасения пассажиров. По словам В. Падунова, «выясняя причину железнодорожной катастрофы, следователь приходит к выводу, что правда неприемлема для железнодорожников, хотя в его собственной жизни это единственный приемлемый факт» [Padunov 1987: 6].
По мере того как разворачивается эпистемологическая конфронтация фильма – конфликт между следователем и журналистом, а также между взглядами извне и изнутри, –
