зашит, в этой ладонке, княжной Марьей?» [Толстой 19796: 369]. «Человеческая жизнь в своей совокупности двигается и не может не придвигаться к тому вечному идеалу совершенства», – утверждает Толстой [Толстой 1956: 205], но нравственное и духовное совершенствование требует образцов, на которых мы можем основывать свое поведение. Это порой диссонирует с толстовской риторикой ненасилия, часто бескомпромиссной, в духе категорического императива, провозглашаемого Кантом в эссе «О мнимом праве лгать из человеколюбия», в котором философ утверждает, что лгать запрещается в любых обстоятельствах, даже если в дверь стучит заведомый убийца и спрашивает, есть ли кто-нибудь дома.
Мамардашвили, как и Толстой, слишком буквально воспринимал Нагорную проповедь как руководство к действию, но, по его мнению, заповедь «подставить другую щеку» ударившему не является рецептом поведения:
Это отвлеченный духовный рецепт, говорящий человеку: если ты это воспринял как обиду, то в этой обиде содержится какая-то истина о тебе. И если ты хочешь узнать ее, не робей, остановись, не разрешай своего состояния таким образом, который есть ответ обидчику пощечиной [Мамардашвили 1991а: 237-238].
Этим Мамардашвили призывает не к нравственному императиву в отношениях между людьми, а к тому, чтобы мы обратились внутрь себя и оценили наш собственный нравственный кодекс. Он утверждал, что существуют «чистые эмоции», такие как чистая вера или чистая любовь, которые возможны только в качестве символических конструкций и никогда «как реальное психологическое состояние какого-либо человеческого существа» [Мамардашвили 1992: 105-106]. Он не требует, подобно Толстому, чтобы мы двигались к закону любви, но предлагает «совсем другой ответ, он предполагает духовную, душевную грамотность, развивающуюся под секундами любви и практикуемой философией» [Мамардашвили 1991а: 238]. Кино – важная составляющая такой философской практики, поскольку в силах предложить зрителям «реальность, недоступную другими путями, другими способами» [Мамардашвили 2018].
В «Беседах о мышлении» Мамардашвили явным образом вступает в диалог с философией смерти Толстого, утверждая:
В свое время Лев Толстой сравнивал сознание смерти у крестьянина и у современного ему горожанина в пользу, конечно, крестьянина, говоря, что для крестьянина смерть имела смысл, а раз смерть имела смысл, то и жизнь имела смысл. Он имел в виду, что современный человек рассматривает жизнь как бег, устремленный вперед: жизнь якобы состоит в том, что постоянно из открытого зева будущего сюда нечто добавляется [Мамардашвили 2018: 265].
Далее Мамардашвили соглашается с писателем: «В этом смысле Толстой был прав: тот, для кого смерть не бессмысленная случайность, а имеет смысл, для того и жизнь имеет смысл» [Там же]. Притом что Мамардашвили здесь, похоже, не в полной мере осознает преобразующую роль смерти в философской позиции Толстого, в лекциях о Прусте он, как и Толстой, утверждает, что «смерть не наступает после жизни – она участвует в самой жизни» [Мамардашвили 2014: 14].
Возвращаясь к «Мишени» Зельдовича в свете рассмотренных выше взглядов Толстого и Мамардашвили на бесконечность, мы видим, что в заключительных эпизодах фильма искупление предлагается только тем персонажам, которые готовы отказаться от бессмертия. В финале фильма мы видим не Анну Толстого, но Анну Зельдовича: Анну и Митю, которые встретились и полюбили друг друга во время поездки к Мишени. Незадолго до развязки повествования они решили пойти каждый своим путем и встретиться снова ровно через двадцать лет. Так поступить им советует Тая, жительница Мишени, которая десятилетиями ранее приняла такое же решение вместе со своим возлюбленным. В эпизоде, напоминающем о толстовской «Крейцеровой сонате» (1890), Тая рассказывает, что ревность, снедавшая ее возлюбленного, привела его на грань насилия. Чтобы «избавиться от привычки», пара решила встретиться через тридцать лет у единственного памятника культуры, который, как они были уверены, будет к этому времени цел: у Большого театра. Эти добровольные разрывы как бы заменяют смерть в мире, где обычные цели, обусловленные биологической конечностью человека, больше не существуют. И действительно, когда приходит время воссоединиться с возлюбленным, Тая сбрасывает с себя московский лоск и перерождается в более простую, более раннюю версию самой себя – такую, какой она была до обретения вечной молодости.
В финале фильма Анна следует примеру Таи и возвращается к Мишени, чтобы работать там, пережидая расставание с Митей. Анна больше всех подходит для искупления, так как в прошлом уже ощущала дыхание смерти: с детства она страдала редким заболеванием под названием «стеклянные кости», из-за которой провела взаперти большую часть своей юности. В финальном эпизоде фильма Анна смотрит на Мишень сверху. Расстилающийся перед ней вид залит лучами потустороннего света – визуальная цитата из более раннего эпизода, в котором Анна читает лермонтовское «Выхожу один я на дорогу…» (1841) на фоне пейзажа, озаренного тем же самым светом. Подобно Кити у Толстого, Анна, отбывая свое двадцатилетнее покаяние, оказывается связанной с природой, «русскостью» и «истинной жизнью» в толстовском смысле. Герои Зельдовича ищут бессмертия и забывают о бесконечности, тогда как для Толстого «истинная жизнь» возможна только благодаря смыслу, который придает ей физическая смерть.
Самый ожидаемый момент «Мишени» – самоубийство Анны – призван стать самой яркой отсылкой к роману Толстого. Образ паровоза стал практически символом романа, и один из рецензентов фильма даже пошутил, что самый первый сюжет, запечатленный на кинопленке, был первой экранизацией романа Толстого: имеется в виду «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» братьев Люмьер (1895) [Локшин 2012]. Самоубийство Анны, деяние, согласно более позднему творчеству Толстого, нравственно непростительное (хотя и немедленно приводящее того, кто его совершил, к J), предопределяется уже первыми эпизодами романа, а в экранизациях предвещается разными способами: от изображения поездов, снятых крупным планом, до отдаленного шума паровоза. Толстой неоднократно использовал поезд как метафору жизненного пути, особенно в «Пути жизни». Недалеко от его поместья в Ясной Поляне проходила относительно новая железнодорожная линия, и пассажиры из окон поездов могли мельком увидеть дом писателя. Толстой, находясь у себя во дворе, слышал, как проезжают поезда, мог видеть паровозный дым и, вероятно, чувствовать его запах. «Помни, что ты не стоишь, а проходишь, что ты не в доме, а в поезде, который везет тебя к смерти», – писал он [Толстой 1936: 451] [96].
Зоя тоже бросается под поезд, но ее самоубийство – не просто отголосок смерти Анны: оно служит дальнейшему обогащению диалога между текстами и временными планами, подтверждая, что «Мишень» – это нечто большее, чем механическое следование роману. Притом что в «Анне Карениной» Анна приговорена за то, что бросила сына и мужа, самоубийство Зои дает ей шанс вернуть то, от чего она отказалась. Если и далее применять к фильму формулу Толстого, смерть для Зои
