Так же быстро был снят «Андрей Рублев». Но тут началась борьба чиновников Госкино и их шефов в отделе культуры ЦК КПСС с независимыми и непокорными режиссерами, с их попытками создать нетрадиционное направление в кино. Первой жертвой стал Тарковский, и «Рублева» положили на полку до 1971 года.
Говорят также, что Андрею мешала бюрократическая система. В письме к отцу Андрей и сам писал об этом. Система действительно мешала, что правда, то правда. Особенно много времени уходило на утверждение сценариев. Сами же фильмы он снимал профессионально и быстро при условии качественной подготовки. Помогала ему стилистика съемки длинными кусками. Она давала возможность тщательной подготовки и репетиции, после которой снимался план длиною в сто-двести метров. Его группа никогда не отставала, наоборот, перевыполняла план. Однако, когда доходило до сдачи фильма, дело, как правило, затягивалось. Иногда надолго, на несколько лет.
Я не поленился и, изучив соответствующие документы, посчитал сроки работы Тарковского над фильмами. Может, это и скучная тема, но профессионалам будет интересно.
Работа над «Солярисом» продолжалась три года, а точнее, три года и четыре месяца, и поэтапно шла следующим образом. От подачи заявки на сценарий (18 декабря 1968 года) до утверждения литературного сценария и разрешения начать работу (3 марта 1970 года) прошел один год и четыре месяца, хотя сценарий авторы писали не более трех-четырех месяцев. Остальное время ушло на обсуждение вариантов, согласование поправок со Станиславом Лемом. Долго (и намеренно долго) тянулось прохождение документов по инстанциям хитроумного Госкино. По заведенному тогда порядку необходимо было представить кучу совершенно ненужных, с точки зрения здравого смысла, бумаг, в том числе характеристику. Кстати, в характеристике Андрея указано: «женат, морально устойчив». Еще два года ушло на работу над фильмом: режиссерская разработка, подготовительный период, съемка, озвучание, монтаж и многочисленные сдачи разных вариантов и поправок. Лишь в феврале 1972 года работа была закончена, а официальной датой сдачи фильма по бумагам Госкино стало 11 апреля 1972 года. Итого: три года, четыре месяца и пять дней.
Казалось бы, «Зеркало» по документам работалось сравнительно недолго, всего лишь два года и один месяц (к сведению: обычный односерийный фильм делался не больше года). К заветному фильму Андрей приступил почти сразу после «Соляриса»: на волне успеха фильма начальство милостиво разрешило Андрею работать над старым замыслом. Соавтор Андрея Александр Мишарин ликовал, но ясно было, что без второго варианта сценария не обойтись: об этом говорилось в заключении редактуры Госкино. Но и сами авторы понимали, что прошедшие четыре года не могут не сказаться на замысле будущего фильма. Сценарий писался практически заново, но плановые сроки Андрей выдержал. Дальнейшие мытарства фильма известны.
Работа над «Сталкером» продолжалась почти три с половиной года, из них полгода ушло на написание сценария. А дальше картину преследовала серия неприятных неожиданностей — землетрясение в Исфаре, изменившее место и график работы, брак отснятого материала из-за некачественной пленки, смена операторов и художников. И как результат — несчастье со здоровьем, микроинфаркт в апреле 1978 года.
«Да будет тебе известно, я снимаю свой лучший фильм!»
Эти слова сказал Андрей актрисе Маргарите Тереховой, сыгравшей главные роли (две роли — жены и матери) в фильме «Зеркало». «Зеркало» занимает особое место в творчестве Тарковского. Исповедальный фильм, снятый в непривычной стилистике, в отсутствии последовательного повествования. Все это затрудняло на первых порах понимание фильма. Это теперь даже простой зритель овладел языком перебросок времен, воспоминаний, снов и относится к таким фильмам вполне спокойно. Тогда же было все иначе — фильм встречал непонимание у большинства зрителей. И даже в среде профессионалов. И тем более у начальства. Об этом подробно и ярко написано во многих статьях и книгах.
В случае с «Зеркалом» я был невольно приобщен к замыслу фильма раньше других в силу все тех же родственных связей. Подчеркиваю: совершенно невольно, в силу связей и обстоятельств. Может быть, поэтому и воспринимал его по-особому.
Четыре года мы снимали дачу для нашего сына и Марии Ивановны в деревне Игнатьево, там, где жили Тарковские до войны, у того же хозяина — Павла Петровича Горчакова.
Я занимался фотографией, показывал Андрею снимки. Некоторые случайно были сделаны с двойной экспозицией: на один и тот же негатив нал ожил ись два снимка. В результате такой случайности на отдельных фотографиях создавался странный эффект: одни и те же люди фигурируют на снимке и на переднем плане, и на дальнем, словно одновременно находятся и в этом времени, и в каком-то другом.
Андрей с большим интересом рассматривал фотографии, на которых были сняты Мария Ивановна, Марина с Мишей. Суховато одобрял, но я почувствовал в нем настороженность и скрытое волнение, как будто заглянул в запретное или прочел нечаянно чужое письмо. Вдруг Андрей сказал: «Никому не показывай эти фотографии. В Игнатьеве я хочу снимать фильм». Было это в 1963 году.
Второй случай, позже. Я готовился писать сценарий по повести Михаила Алексеева «Дивизионка». Хотел построить фильм в двух планах — художественном и документальном. Художественная часть снимается по мотивам повести, а документальная — в виде интервью с живыми персонажами этой повести, уцелевшими после войны. Они должны были комментировать события, отраженные в художественной части фильма. Этот прием был не мною придуман, он уже в эти годы носился в воздухе, в замыслах кинематографистов. Когда Андрей спросил меня, чем я сейчас занимаюсь, я рассказал о плане своего сценария. Выслушав меня с чрезвычайной внимательностью, он жестко сказал: «Этого ты делать не будешь, этот прием мой, я записал его в „Белом-белом дне“, и тебе этого делать нельзя».
Но конфликта у нас не вышло, так как фильм мой не состоялся — по разным причинам, в том числе из-за интриг писателя-«почвенника». Да и смешно мне конфликтовать с Андреем, слишком большим авторитетом он был для меня.
Я выше писал о своих игнатьевских фотографиях. Снимки эти — конечно, очень отдаленно — напомнили мне другие, те, что снимал старинный друг Арсения Александровича и Марии Ивановны, поэт Лев Владимирович Горнунг. Я тоже был знаком со Львом Владимировичем и много раз водил и возил его по Москве — он был слеп и нуждался в поводыре. Помню его калоши, в задники которых с внутренней стороны были воткнуты кнопки, благодаря которым он на ощупь отыскивал среди других калош свои в передней.
