В тот же день Тосканини, ужиная в скромной траттории на пьяцца Нуова — теперь площадь Умберто I — вместе со своими друзьями-музыкантами, среди которых был Деферра-ри, спросил его, не знаком ли он близко с де Марци. Получив утвердительный ответ, Тосканини сказал: „Можешь передать ему, что я готов на пари, закрывшись в пустой комнате, записать по памяти всю партитуру оперы, не ошибись ни в одной ноте, точно так, как она написана Тома“.
И добавил: когда ему приходилось изучать партитуры, на страницах которых были чернильные пятна или еще какие-нибудь помарки, то потом, когда он дирижировал — разумеется, наизусть, — все эти пятна последовательно возникали перед его внутренним взором с такой же фотографической четкостью, что и ноты. „Можешь передать де Марци, — улыбаясь закончил Тосканини, — если он примет пари, я, воспроизводя по памяти „Миньон“, непременно поставлю на свои места и… чернильные кляксы“».
Об исключительной памяти маэстро рассказывает л скрипач Аугусто Росси:
«Должно быть, это было в Сан Луисе. Мы готовились к началу концерта, как вдруг второй фагот нашего оркестра Умберто Вентура в последний момент заметил испорченный клапан у своего инструмента, кажется, ми-бемоль. Помню отчаяние молодого человека: „Что скажет маэстро, если не услышит эту ноту!“ Мы решили сообщить Тосканини об этом до начала концерта. Пришли к нему в кабинет, объяснили, что случилось. Маэстро, перебрав в памяти произведения, которые были в программе, сказал: „Дорогой Вентура, может быть, я ошибаюсь, ибо я тоже могу ошибаться, но думаю, этого ми-бемоль тебе не придется ни разу брать за весь вечер“. Так оно и оказалось в действительности».
А вот что вспоминает Анита Коломбо:
«В 1915 году маэстро дирижировал „Тоской“ в театре „Даль Верме“ — одним из благотворительных спектаклей военного времени. А лет через десять или больше ставил ее в „Ла Скала“. На первой оркестровой репетиции маэстро остановил оркестр и обратился к валторнам: „Валторны, почему молчите?“ — „Маэстро, тут ничего не написано!“ — „Как ничего не написано?“ — Он посмотрел в партии и, обнаружив в этом месте паузы, удивленно проговорил: „Да нет же! Тут Пуччини написал восемь тактов для валторн!“ Мы сделали запрос в издательство Рикорди, но и в издательских экземплярах были паузы. Однако Тосканини, нисколько не сомневаясь в своей правоте, дописал восемь тактов для валторн. Когда опера была уже поставлена, в издательстве Рикорди нашли партитуру, в которой рукой Пуччини были вписаны эти восемь тактов».
Память Тосканини поразила и Мареию Дэвенпорт, американскую писательницу, дочь певицы Альмы Глюк:
«Я просматривала корректуру своей книги о Моцарте и неожиданно заметила типографскую ошибку в одном из нотных примеров „Дон-Жуана“. Чтобы проверить этот такт на партитуре, я пошла в музыкальную библиотеку, но она была закрыта по случаю какого-то праздника. Я не могла ждать, так как нужно было срочно отправить материал в издательство. Тогда я позвонила маэстро, полагая, что у него, конечно, найдется нужная мне партитура. „Вы не помните, случайно, маэстро, где вступление тромбона в „Дон-Жуане“?“ — „Минутку… — ответил он. — Тромбон вступает в 9-й сцене, когда голос Командора прерывает разговор Дон-Жуана с Лепорел-ло… И все же я хочу проверить по партитуре…“ Маэстро не ошибся. Пораженная его памятью, я спросила его: „А когда вы в последний раз просматривали „Дон-Жуана“?“ — „Думаю, лет 30–35 назад!“».
И вот, наконец, свидетельство Антонине Botto:
«Помню, это было на одной репетиции „Тристана“. Маэстро готовил оперу вместе с швейцарцем Аппиа — экспериментальный спектакль. Мы находились на сцене: я за роялем, а маэстро на авансцене следил за певцами и отбивал такт. Проходили II акт. В какой-то момент, обернувшись ко мне, маэстро сказал: „Фа-диез“. Услышав это замечание, я немного растерялся; сцену повторили сначала, и, когда дошли до того же места, он снова заметил: „Фа-диез!“ — уже более громко. Я стал искать на нотной странице это фа-диез. Но его не было. Когда в третий раз мы репетировали эту же сцену, Тосканини вскочил и разъяренно закричал: „Фа-диез!“ Очень робко я заметил: „Маэстро, простите меня, но фа-диеза тут не написано…“ Тосканини, немного смутившись, быстро ушел к себе в кабинет. Если такой человек с уверенностью три раза поправлял меня, то, наверное, не случайно, и я стал внимательно изучать ноты. В издании Рикорди правая страница партитуры „Тристана“ имеет в ключе диез, которого на следующей странице уже нет. Очевидно, это опечатка. Я побежал к маэстро и застал его листающим партитуру. Он хотел убедиться своими глазами, есть там фа-диез или нет. „Маэстро, — проговорил я, — вы совершенно правы, тут опечатка!“ — „Знаешь, — ответил он, — меня чуть удар не хватил: выходит, я всю жизнь был ослом, если всегда играл это фа-диез“. — „Осел — я, маэстро, потому что не заметил опечатки“».
Однако знаменитая память Тосканини была человеческой, а не электронной, потому что и он хоть и редко, но ошибался. Об одном из таких необычных случаев рассказывает профессор Аугусто Росси:
«Мы репетировали „Дебору“ уже несколько часов. Маэстро выглядел очень усталым: он только что вернулся из Америки, где провел много концертов. В каком-то месте партитуры был такт на пять четвертей, а маэстро стал отбивать его на четыре четверти. Музыкальная тема была у первого кларнета, который не мог следовать за дирижером, так как не в силах был перепрыгнуть через четверть. При повторе весь оркестр повторил ошибку маэстро, кроме кларнета: он, как я уже сказал, не мог сделать этого. Тосканини, услышав, что весь оркестр последовал за ним, кроме ведущего инструмента, почувствовал ошибку, остановил оркестр, бросил палочку и отпустил нас, сказав: „Идите домой, дети…“»
Не следует заключать великих художников в ту позолоченную рамку, где сияет непогрешимое совершенство. Когда мы видим лишь одни добродетели и не знаем недостатков, мы перестаем воспринимать их как реальных людей; они утрачивают человеческие черты и превращаются в «роботов» мудрости, ума, памяти и тому подобного.
Воспоминания, в которых отмечаются какие-то промахи, оплошности и прочее, приближают великих людей к нам, обычным смертным, не наделенным столькими достоинствами, а напротив, обремененным недостатками. Нам не хотелось бы, чтобы Тосканини вошел в сознание своих новых поклонников каким-то сверхчеловеком, лишенным слабостей. Поэтому мы приводим здесь свидетельства о вспышках, странностях, каким был подвержен маэстро. Они помогут нам увидеть Тосканини в повседневной жизни — в минуты, когда, спустившись с подиума, он становился рядом с другими людьми — родственниками, коллегами, друзьями… Мы вспоминаем, например, один из его концертов в «Скала». Маэстро не любил толкотни, которую устраивали вокруг него поклонники, когда он пробирался к себе в артистическую. Зная это, его окружали друзья, чтобы во время короткого перехода в уборную он не соприкасался с людьми неприятными или слишком пылкими. В тот вечер после концерта, когда мы сопровождали Тосканини, которому нужно было отдохнуть, перед ним возник один известный дирижер, гость нашего театра… Обратившись к маэстро, он сказал по-французски: «Какой великолепный концерт, блистательный, изумительный…» Тосканини, вынужденный остановиться перед этим непредвиденным препятствием, метнул на него взгляд и сказал (разумеется, по-итальянски): «Осел!» Мы замерли от ужаса, но страх наш тут же перешел в изумление, когда мы увидели ослепительную улыбку, которая разлилась по лицу дирижера: «Как вы любезны, как любезны!» — повторял он, сияя от счастья. Он ни слова не понимал по-итальянски.
