Она на всю жизнь усвоила уроки своего обожаемого папы: «Папа все нес в дом. И железки, и дощечки, и гвоздики – „усе у доми хай будить про всякий случай“». Очень любила его изображать: «Як идешь по улице, смотри униз на землю. Можа, якая провылка или гвоздок попадеть – усе неси у дом, моя птичка. У хазяйстви усе згодится, усе нада иметь про всякий случай…» Она этот принцип использовала в своем актерстве: все, что видела, могло пригодиться и заботливо откладывалось в ячейках ее памяти. Из этого, случайно подмеченного, рождались ее роли. Оживить эти воспоминания, сделать их видимыми для окружающих ей было легко: природа наделила ее подвижным и гибким актерским аппаратом. «Актерская природа вибрирующая», – напишет Люся позже, имея в виду эту постоянную готовность своих струн отозваться, зазвучать, воспроизвести некогда услышанную мелодию жизни, а одновременно – и прокомментировать ее, и преобразить, и авторизовать.
Я много раз с ней встречался – у нее дома, на съемках, на репетициях, на неформальных «прямых линиях» и «деловых завтраках» в редакциях «Известий» и «Российской газеты». И каждый раз она была другой – такой, какой хотела или какой требовала от нее выбранная в тот миг «роль». За час ее рассказа «про жизнь» мы могли видеть в ней и вальяжную диву-звезду, и подростка-непоседу с харьковским выговором; она становилась то мамой-аристократкой, то папой-рабочим, то Клавдией Шульженко, Леонидом Утесовым, Лолитой Торрес, Александром Ширвиндтом, Виталием Вульфом… Не только мастер в своей профессии, но и ее, если хотите, философ, она впитала в себя своих киногероинь, ответно передавая им частицы собственного опыта, знания о жизни, понимания мироустройства. Это была идеальная лаборатория, где никогда не прерывались таинственные алхимические, только ей подвластные процессы претворения жизни в искусство.
Многие это принимали за неискренность. На самом деле это свидетельство актерской гениальности. Из такой актрисы можно было лепить что угодно – о более пластичном «материале» режиссеры не смеют и мечтать.
И все же главные героини Гурченко – «о времени и о себе». Если роль не допускала такого взаимопроникновения личностей актрисы и ее персонажа, она ощущалась как чужеродная, «не своя», – как, например, ее миссис Чивли из фильма по пьесе Уайльда «Идеальный муж». Гурченко вообще очень мало играла «заграничного» или «исторического» – по-настоящему ее интересовало только то, что пережито в своей стране и в своей эпохе.
Поэтому ее роли так часто воспринимаешь как исповедь. Они выстраиваются в линию судьбы, которую легко отождествить с ее собственной: Гурченко играла женщин, точно так же страдающих от непонимания, нереализованности и одиночества. Ее неподдельно интересовали человеческие истории, с которыми сталкивала ее жизнь, – такими мгновенными зарисовками полнятся ее книги. Человеческие драмы, трагедии, комедии и фарсы были материалом, из которого потом строились роли – словно пережитые самой актрисой. Сравните безоблачную активистку Леночку Крылову из «Карнавальной ночи» с героиней «философского мюзикла» «Рецепт ее молодости», и тем более с ее драматическими персонажами из «Семейной мелодрамы», «Пяти вечеров» или «Двадцати дней без войны», – и станет очевидной духовная дистанция, которую прошла Люся за эти годы. От роли к роли она менялась – накапливала свое знание жизни. Но никогда не меняла свое к ней отношение и свои принципы.
Поэтому, повторяю, рассказывать о Людмиле Гурченко вне ее ролей не получится: роли и составляют ее сущность, ее сугубо личную биографию.
Вы заметили? У меня в то время все было любимое.
Все любимые, все прекрасные, добрые и чудесные.
Из книги «Люся, стоп!»
Она родилась в другое время и, как сказали бы теперь, за границей – в предвоенном Харькове. А тогда взятие немцами Харькова воспринималось как рана на теле всей огромной страны.
Первый образ, который вошел в сознание харьковской девочки Люси, – образ оккупации.
В ее книге оккупация описана, скажем так, нестандартно. Привыкшие к картинам тотального ужаса читатели с трудом переваривали эпизоды, где немецкий денщик Карл гладил крошку Люсю по голове и восхищался: мол, шаушпиллерин – актриса! Показывал фотографии своих троих детей и никогда не спрашивал, на войне ли ее папа. «Немец ведь – а хороший!»
Харьков оккупировали дважды: «Первые немцы были как Карл. А вот вторые, когда фашисты снова отбили у наших Харьков, – вот это было по-настоящему страшно! Это был СС. Все как один белобрысые, ногу тянули, ни на кого не смотрели, словно мы не люди. Они потом у меня долго перед глазами стояли. Когда через много лет у меня брал интервью Урмас Отт, я думала: вот зараза, как на эсэсовца похож!»
Но при этом в городе работала оперетта, в кинотеатре шли фильмы, немцы делились с детишками супом. Как ни удивительно, эта объемность картинки, сохранившейся в памяти шестилетней девочки, больше иных пафосных эпопей говорит и о сути войны, и о жизни, которая всегда продолжается. И трагедию этой жизни на краю бездны передает острее: читая, мы сопоставляем, дополняем свои знания, думаем о том, что все участники трагического действа – только люди. Не «враги» и необязательно «друзья», не «свои» и необязательно «чужие» – всего только очень разные люди пытаются выжить в мясорубке времени. В этих описаниях нет ослепляющей ненависти, зато много прозрений – самых главных, но данных в ощущениях: лютый холод, который она возненавидит на всю жизнь. Обледеневшая прорубь. Лежащая на Сумской улице женщина с вырванным куском бедра умоляет прохожих, чтобы одернули ей юбку. И человеческое тепло, тем более удивительное, что оно чаще всего проступало неожиданно – как с тем денщиком Карлом.
Душераздирающие, но очень понятные контрасты: нищета, всеобщая голодуха, подробности «грабиловки», когда отощавший народ бросался растаскивать продукты из разбомбленных складов – и роскошь немецкого фильма «Девушка моей мечты» на киноэкране. Запредельные ситуации казались рутинными – как обледенелые трупы, которые надо было отталкивать от берега, набирая из речки воды. Эти жуткие образы в детском сознании причудливо смешивались с дивными звуками, доносившимися из соседнего кинотеатра. Там крутили фильмы на немецком языке, но с поющей и танцующей Марикой Рёкк. «О фильме в городе говорили: красота, любовь, танцуют, поют, войны нет, еды у них полно, – такая жизнь – закачаешься!» – вспоминала Гурченко.
«Войны нет!» – вот тут главное. Людям в изолированной стране создание берлинской «фабрики грез» казалось не только ослепительной сказкой, но и отсветом какой-то другой реальности – нарядной, богатой, а главное – мирной. Хотелось верить, что вот придет мир – заживем и мы! Интересно, что и в самой Германии эти музыкальные фильмы катастрофических 40-х делались с той же задачей – поддерживать веру, что благополучная мирная жизнь непременно настанет. Это можно считать пропагандой, а можно и полагать прямой задачей искусства – давать надежду. Поэтому такой популярной, такой востребованной была эта «Девушка моей мечты» как в воюющем Берлине, так и в оккупированном Харькове, а потом в послевоенном СССР.
