Он будет лишь иронично отмечать полученные от него из Кёнигсберга письма. Желчь вновь проступит только после смерти тетушки Иоганны Софии Дёрфер в конце 1803 года. Тетушка назначила его единственным наследником своего немалого состояния, однако с оговоркой, что наследство можно будет получить только по смерти дядюшки Отто. До той же поры исключительное право пользования всем состоянием предоставлялось дяде. Гофман возлагал большие надежды на это наследство, полагая, что благодаря ему сможет избежать участи «изгнанника» в польском городе Плоцке, тогда входившем в состав провинции Южная Пруссия, где он занимал должность правительственного советника. Казалось, после смерти тетушки мечта целиком посвятить себя искусству становилась реальностью. Однако на пути к исполнению этой мечты встал дядюшка Отто. Поскольку же он впоследствии делал весьма щедрые дарения в пользу церкви, дабы обеспечить спасение своей души, досада Гофмана росла пропорционально убыванию завещанного состояния. Понятно, сколь трудно было ему подавлять в себе нечестивое желание, чтобы старый дядя в Кёнигсберге поскорее умер. Однако тот заставил себя ждать. Когда же, наконец, в 1811 году он усоп, от состояния уже мало что оставалось.
Теодор Гиппель нашел еще несколько добрых слов для дядюшки Отто. Так, он будто бы пробудил в Гофмане вкус к музыке, которой тот позднее отдастся всей своей душой, и стал его первым учителем. Впрочем, у самого Гофмана было на сей счет иное мнение.
В доме Дёрферов, несомненно, царила музыкальная атмосфера. Дядя весьма сносно играл на рояле. Он действительно дал Гофману первые уроки игры на этом инструменте, он же следил за пунктуальным выполнением музыкальных уроков, за правильной техникой игры, за метрической точностью. Однако ему явно недоставало понимания рано пробудившейся в племяннике страсти к музыке.
В «Методическом письме Иоганна Крейслера» (1815) имеется эпизод, написанный Гофманом, очевидно, на основании лично пережитого. Там дядя выступает в роли отца, преподающего юному рассказчику начала игры на рояле и музыкальной композиции. Однако малыш сидит за роялем, погрузившись в мечты о чудесных звуках, навеянных волшебной сказкой. Простое освоение техники игры не дает ему возможности выразить эти звуки. «Я старался изо всех сил, но чем больше я осваивал механические навыки, тем меньше удавалось мне вновь услышать те звуки, которые дивными мелодиями раздавались в моей душе». Беспомощные попытки выразить звуками внутреннюю музыку отец (дядя) истолковывает как нерадивость и недостаток таланта. В рассказе «Враг музыки» (1814) отец (дядя) не понимает доводящий до слез музыкальный энтузиазм сына и бранит его за отвратительное поведение, называя «глупым парнем» и «бездарной собакой». Он не одобряет страсти сына, полагая, что музыка, если она не занимает «разум», представляет собой простую безделку, приятную, но не столь важную, чтобы относиться к ней всерьез.
Быть может, давая уроки музыки, дядя имел в виду «второстепенные добродетели», такие, как усердие, пунктуальность, целеустремленность, желание учиться. Вот еще один эпизод из «Врага музыки»: малыш должен сыграть отрывок в трудной тональности ми мажор. Он облегчает себе задачу, переведя трудный пассаж в более простую для себя тональность фа мажор. Во время исполнения отец преисполнен гордости за сына, справившегося с трудной тональностью. Когда же один из слушателей указывает на транспонирование, он, вместо того чтобы порадоваться музыкальной находчивости сына, награждает мальчика оплеухой за умышленный обман и недостаточную корректность.
Итак, и в музыкальной области дядя не обладал для него авторитетом. Нет, дядя Отто никак не был убедительным представителем мира отцов; сам того не желая, он сделал его в глазах своего юного племянника посмешищем.
А как обстояло дело с миром матерей?
И этот мир в юные годы Гофмана был почти не заполнен. После развода с мужем (по причине, которую, как пишет Гофман в биографии Крейслера, можно вычитать в комедии Ифланда о сварливой жене[3]) его мать вновь оказалась в родительском доме на положении дочери. И прежде она отличалась робостью, чрезмерной любовью к порядку и благопристойности. Теперь же, после развода, дела с этим стали обстоять еще хуже. По мнению окружающих, которое так много значило для нее, позорное пятно развода ложилось прежде всего на женщину — именно она потерпела в жизни фиаско. Под напором этих обстоятельств ее тяга к порядку и боязнь общественного мнения стали прямо-таки патологическими. То и дело она разражалась истерическими рыданиями, после чего, точно пчелка, снова принималась с усердием за домашние дела. Из дома она выходила редко, а под конец не покидала даже своей комнаты, сделавшись воплощенным несчастьем. «Сама ее внешность являла собой образ слабости и душевной скорби, окончательно, казалось, сломившей ее», — писал Гиппель. Вероятно, другие члены семейства Дёрферов парализовали ее инициативу, отбив у нее охоту исполнять роль матери — если она вообще когда-либо брала на себя эту роль. У нее не получалось одновременно быть матерью и дочерью, и на глазах у своей собственной матери она деградировала до состояния ребенка. Может быть, подраставший Эрнст Теодор напоминал ей талантливого, но безалаберного супруга. Но возможно также и то, что она была слишком занята своими собственными душевными страданиями, чтобы найти в себе силы установить материнские отношения со своим подраставшим ребенком. Как бы то ни было, но Гофман не испытывал сыновней привязанности к ней. Она оставалась для него старшей сестрой, поближе сойтись с которой мешала большая разница в возрасте. В «Коте Мурре» (том 1, 1819) Иоганнес Крейслер, другое «я» Гофмана, признается, что смерть его матери не произвела на него особенного впечатления. И действительно, смерть матери, наступившая 13 марта 1796 года, оставила Гофмана довольно равнодушным. В письме Гиппелю, написанном в тот же день, он занимает позицию стороннего наблюдателя и излагает абстрактные, быть может, вычитанные откуда-нибудь замечания о смерти вообще. По-деловому сухо сообщив о смерти матери: «Сегодня утром мы обнаружили мою бедную матушку выпавшей из постели и бездыханной — ночью внезапно хватил ее удар, о чем свидетельствовало ее лицо, искаженное ужасными судорогами», он продолжает с вертеровской эмфазой: «Ах друг, кто своевременно не сдружится со смертью и не будет на дружеской ноге с ней, тому в конце концов ее визит принесет мучение».
Сравните эти слова двадцатилетнего Гофмана с тем, как трехлетним он воспринял смерть «тети Фюсхен». Эта тетя, Шарлотта Вильгельмина Дёрфер, которая умерла в 1779 году от оспы в возрасте 24 лет, была для него самым дорогим человеком в его раннем детстве. Ее пение и игру на лютне он не мог забыть никогда. Ее смерть он пережил как по-настоящему трагическое событие: он словно бы заново родился — в ином, холодном мире. «И теперь еще, вспоминая тот момент, — рассказывает Гофман устами своего Крейслера, — я содрогаюсь от неведомого чувства, тогда охватившего меня. Смерть вдавила меня в свой ледяной панцирь, священный трепет перед нею пронизывал меня насквозь, заставляя умолкнуть жизнерадостную веселость ранних детских лет». Со смерти этой тетушки Гофман ведет свое сиротство. Не имея братьев и сестер, но с дядей, тетей и матерью, потерявшейся за фалангой родственников, с отцом, о котором он знает лишь понаслышке, маленький Эрнст Теодор чувствует себя сиротой. Оглядываясь назад, он испытывает такое чувство, будто «добрую часть» своего детства и юности он провел в «безотрадном однообразии» («Житейские воззрения кота Мурра с присовокуплением макулатурных листов из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера»). О Шарлотте Вильгельмине мы знаем лишь то, что Гофман рассказал устами своего Крейслера о «тетушке Фюсхен», и это немногое окутано волшебным покровом детского восприятия. Все счастье, подаренное этой женщиной ребенку, воспоминание концентрирует в блеске ее «добрых глаз», в звучании ее голоса и звуке ее лютни. «Тетушка Фюсхен» умерла слишком рано, она не успела стать матерью для маленького Эрнста Теодора.
