У зрителей «Вертикаль» имела громадный успех: конторы проката перекрывали все планы. Рецензенты были сдержанны: критиковали сценарий (резонно), пассивность операторских решений (тоже не без оснований), режиссуру за клочковатость композиции (она и в самом деле рваная), но всем нравились песни Владимира Высоцкого.
«Вертикаль» заинтересовала публику потому, что откликнулась на бурно вспыхнувшую в 60-е годы тягу горожан к природе, к активному контакту с нею. В ту пору невиданную популярность приобрели все виды туризма: обычный — пеший, альпинизм, лодочные путешествия, начинал зарождаться автотуризм. Туризм становился чертой нового уклада городской жизни. У него появился свой «мелос»: самодеятельные сочинители складывали слова, мелодии, их с готовностью пели на привалах.
Режиссеру «Вертикали» Станиславу Говорухину нужен был не просто актер-певун, балагур и романтик, хотя без этих непременных черт бывалого туриста было не обойтись. Высоцкий в фильме немножко острил и в своей густой, щегольски постриженной бородке выглядел по тем временам почти вызывающе романтично. Персонажи фильма шли в горы, к опасности. Их гнал туда, кроме прочего, азарт преодоления, некий романтический постулат мужественности. Высоцкий к тому времени уже показал свой темперамент, ощущение драматизма, свободу ориентации в крайней ситуации. Все это было в его образах, сыгранных в «Добром человеке из Сезуана», «Пугачеве», «Десяти днях, которые потрясли мир».
Драматургический материал не давал Высоцкому возможности реализовать в роли Володи уже вскрытые и разработанные театром способности. Актер пробовал достроить ее собственными силами: он сочинил своему герою предысторию. В прошлом у Володи угадывается какое-то пятно, очевидно, неспортивный поступок. Не в силах расстаться с горами («Лучше гор могут быть только горы, на которых еще не бывал»), он поет и поет, рассчитывая, что в горы его будут брать хотя бы за песни. Есть в образе Володи какая-то приглушенная интонация одиночества. Но все это смутно, фильму необязательно.
Совершенно необходимы картине песни. Если Высоцкому-актеру, по существу, нечего играть в фильме, то у его песен нагрузка очень плотная. Они и оживляют действие, и комментируют его («Вершина»), и совсем неожиданно вводят тему памяти (в «Альпийских стрелках» встает картина горного сражения минувшей войны).
С режиссером С. Говорухиным Высоцкий работал над фильмами, в которых участвовал лишь как автор и исполнитель песен («Контрабанда», 1974, «Ветер надежды», 1977). И только в 1979 г. под его началом он сыграл Жеглова в теледетективе «Место встречи изменить нельзя».
В песнях и частично в герое Высоцкого из фильма «Вертикаль» собраны иногда уже проработанные, иногда только эскизно набросанные внутренние мотивы, которые он станет развивать в последующих своих ролях. Здесь возникает тема силы, которая странным образом вдруг оборачивается слабостью, тема неразделенной любви, святая вера в мужскую дружбу и взаимовыручку, а также постоянный во всех без исключения киноролях Высоцкого мотив неукорененности в повседневности, безбытность его персонажей.
Володю из «Вертикали» тянуло к бесстрашным людям — романтическим бродягам современности.
В картине режиссера Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967) у Высоцкого тоже роль сильного мужчины. Здесь он (снова в красивой бородке) играет геолога Максима. Максима любит героиня фильма — деятельная, самостоятельная женщина, и он как будто привязан, радуется встречам с нею, возвращается к ней. И всегда уходит. Есть объяснение: профессия. В самом деле, чем заниматься геологу в провинциальном городке? Но Максим сыгран так, что становилось ясно: не потому он уходит, что геолог, скорее он геолог оттого, что не может войти в определенный уклад, найти себе в нем место, укорениться.
Показательно: киногерои Высоцкого никогда не показаны в комнатах своих квартир или домов, на фоне, так сказать, родных стен. Палатка («Вертикаль», «Хозяин тайги»), нанятая, временная квартира («Служили два товарища», «Плохой хороший человек»), гостиничный номер («Четвертый»), барак фашистского лагеря (тот же «Четвертый»). Некоторые герои не имеют даже временного пристанища (изгнанник Дон Гуан, бездомный холостяк Жеглов). Есть свой экранный дом только у Ибрагима, но и это исключение любопытное. В собственный дом Ибрагим — Высоцкий вступает почти пленником, живет в нем в ожидании перемен, дом разоряют завистники-ненавистники, а в конце дотла сжигает верный слуга. Даже царев крестник и фаворит у Высоцкого подпал под этот странный закон бездомности.
В чем тут дело? Где объяснение?
Вероятнее всего, не один, а несколько моментов надо иметь в виду. Во-первых, личный, анкетный: жизнь с собственной женой не на два дома даже, а на две страны; съемки на разных студиях — в Ленинграде, Одессе, Минске; киноэкспедиции; гастроли—вечные разъезды, перелеты. Однако же:
Как бы не было нам хорошо иногда,
Возвращаемся мы по домам.
Он сам возвращался. Но тысячи, сотни тысяч его современников снимались и снимаются «с насиженных мест», их, как поется в той же песне, «другие зовут города, будь то Минск, будь то Брест»:
Где же наша звезда?
Может, здесь, может, там.
Некоторые наши современники колесят по причине собственной непоседливости, огромное большинство — по велению времени. Прокладываются новые дороги, вырастают города, вскрываются залежи ископаемых — чьими руками? В значительной степени руками тех, кто съезжается от «насиженных мест» «в холода, в холода». В ролях и песнях Высоцкого звучит голос человека, участвующего в гигантской перестройке российской жизни.
Его героев «суровые манят места» надеждой самовыражения, острых, небудничных впечатлений, участием в чем-то значительном, важном, обещанием «новых встреч» и «новых друзей».
Одна из «новых встреч» показана в фильме Киры Муратовой. Юная буфетчица с восторгом смотрит на бывалого, независимого, таинственного геолога. Максим позволяет ей так на себя смотреть.
Показав в первом, поверхностном слое образа явление распространенное, социально предопределенное, актер под руководством постановщика фильма углубился в индивидуальное психологическое исследование. В загадочности, немногословии своего героя они разглядели позу, некую обывательскую «хемингуэевщину». Одинокий, красивый бродяга одинок потому, что не способен на искреннюю привязанность, на служение другому. Максим — это как раз тот случай, когда «друг оказался вдруг и не друг, и не враг, а так...».
Его Иван Рябой в «Хозяине тайги» (1968) тоже бродяга и тоже достаточно таинственный. Но его социальный статус другой: в картину он входит бригадиром сплавщиков, «крепким производственником», заканчивает сюжет арестантом-рецидивистом.
