Его Иван Рябой в «Хозяине тайги» (1968) тоже бродяга и тоже достаточно таинственный. Но его социальный статус другой: в картину он входит бригадиром сплавщиков, «крепким производственником», заканчивает сюжет арестантом-рецидивистом.
Рябого артист играл в той же формуле, что Володю и Максима. Внешний рисунок образа строился по принципу похожести, узнаваемости жизненного типа, однако без лишних подробностей, без мелочей дотошной достоверности. Рябой, Володя, Максим воплощались артистом так, как будто они были персонажами песен: песня — не проза, она прибегает к более сжатым, обобщенным характеристикам. Володя и Максим пришли из туристских песенок, Рябой родом из уголовно-блатного «фольклора»: наглая самоуверенность «пахана», истерический нетерпеж любовной страсти под гитару, поговорочки и афоризмы «мудреца» из «малины».
Конечно, то была стилизация, художественная условность. Однако, строя по ее канонам портрет и поведение своих кинематографических персонажей, мотивировки их действий артист искал в живой реальности и прямой правде человеческого поведения. Так же «двуслойно» он играл в других фильмах конца 60-х — начала 70-х годов. Романтические атрибуты, предписанные различными песенно-романсовыми жанрами, и трезвый, часто беспощадный анализ реального содержания узнаваемого типа. Подобным образом сделан его Борис Ильич в фильме Иосифа Хейфица «Единственная» (1976), снятом по рассказу Павла Нилина «Дурь»; Брусен-цов в чудесной картине Евгения Карелова «Служили два товарища» (1968). Иногда песенный стереотип подминал жизненный материал и живые наблюдения — от этого художественный результат бледнел. Именно такое упрощение задачи, по всей вероятности, — причина неудачи Высоцкого в роли Бенгальского-Коваленко из одесского фильма «Опасные гастроли» (1969). В других случаях богатство прямого наблюдения, активность авторской мысли преобладали, что, например, ясно видно в небольшой роли руководителя хоркружка в «Единственной».
Но вернемся ненадолго к «Хозяину тайги». Иван Рябой принадлежит к тому типу персонажей, который принято называть «черным характером». Внешне скупо, внутренне — со всей силой данного ему природой темперамента, Высоцкий играл даже не тьму души Рябого, а кромешный ее мрак. В его исполнении культ силы выражается в презрении к окружающим, стремлении подчинить,сломить, унизить тех, кто с ним по делу ли, по чувству или как-то по-другому связан: сплавщиков, стряпуху Нюрку, завмага Носкова. Но и это не все. Высоцкий нащупывал корни характера: для Рябого есть только один неопровержимый показатель силы — тугая кубышка, дом — полная чаша да ладная, сноровистая баба. На поверку таежный волк оказывался тупорылым обывателем. «Ты думаешь, ты орел, да ты — ворона», — брезгливо бросает Рябому в финале милиционер Сережкин.
Высоцкий любил играть сильных, активных людей. Как-то он признался, что хотел бы попробовать исполнить роль Калигулы — римского императора, вошедшего в историю жестоким самодурством. Актер превосходно знал, что сила силе — рознь, и активность тоже разная бывает. Экранными и сценическими образами он доказывал это наглядно.
Высоцкий, которому удалось завоевать любовь громаднейшей аудитории,— очной (кино-театральной и концертной) и заочной (радио - магнито - грамслушате-лей) — никем никогда не был заподозрен ни в экспансионистских амбициях, ни в профессиональном кокетстве. Его отношения с залом строились скорее как дружественный союз или радостное братство любителей Игры. Потому что изначальным и неиссякаемым творческим импульсом его было жадное, ненасытное, не знавшее границ и пределов любопытство. Ему жизненно необходимо было притронуться к сотням судеб, прожить сотни жизней, примерить к себе сотни образов мышления, привычек, ужимок, словечек. Ему позарез надо было втянуть в себя воздух разных широт, не литературно только, но на ощупь, кожей ощутить времена «забытые, теперь почти былинные» и в точности, как Шукшину, полностью «былинные», то есть фольклорные тоже.
Шустрым веселым огоньком бежало это любопытство по бикфордову шнуру таинственного механизма, которое зовем мы творческим процессом, и взрывалась пестрая, праздничная, насмешливая его фантазия в штрихах, черточках, шумах и звуках, разнообразнейшая и свободная на удивление. В раскаленном тигле этой фантазии вскипали, бурлили, возгонялись к новым образам личные чувства, собственный опыт, пережитое ближними и дальними современниками, прочитанное, узнанное, подсмотренное.
В древнегреческой мифологии было одно загадочное божество — старец Протей. Он обладал двумя волшебными способностями: во-первых, удачно прорицал грядущее, однако этой работы не любил (у Гомера Одиссей силой вытряс из старца предсказание своей судьбы), но зато чрезвычайно любил видоизменять свой облик. Выражаясь жаргоном московских актеров, он был абсолютным «превращенцем».
Современная эстетика нередко прибегает к терминологическому определению «протеиче-ский», образованному от имени упомянутого божества. Когда, например, говорят: «протеиче-ский тип творчества», подразумевают, что первоначальным побуждением к созданию художественного образа объявляется игра, превращение, радость узнавания поначалу неузнанного,— словом, речь идет как бы о пусковой кнопке творчества.
Сделанное Высоцким-актером и сочинителем всегда отмечено чертами его личности, свойствами его художнической манеры. И при этом ошеломительно новизной внутренних превращений.
Кем только он не был на сцене, экране, в эфире и, конечно, в песнях! Театральные и кинематографические его воплощения— бесспорно «несущие» его актерской биографии.
Тут нельзя не обратить внимания на одно весьма любопытное обстоятельство. В некоторых спектаклях Театра на Таганке 60-х годов Высоцкий играл по нескольку ролей. Это не была привилегия премьера, да и он не был в ту пору премьером: ведущим в труппе считался Николай Г убенко. Объяснение здесь прозаическое: в то время театр выпустил ряд чрезвычайно «многонаселенных» представлений, а штатное расписание не позволяло обеспечить каждую роль отдельным исполнителем.
В «Десяти днях, которые потрясли мир» (1965), с группой актеров-участников представления Высоцкий встречал зрителей в фойе. В форменке балтийского матроса он пел под гитару куплеты-частушки. Куплеты задорные, а глаза строгие, стальные, и скулами вроде бы желваки ходят: типичное лицо волевого «братишки» из классического фильма 30-х годов, например, «Мы из Кронштадта». Потом, уже на сцену, он выходил в небольшой рольке белогвардейского офицера. Центром эпизода был романс «В куски разлетелася корона» — одна из первых «заказных» песен Высоцкого. Быстрый, ладный (военная косточка — это игралось), чуть взвинченный, мрачный и злобноватый, безусловно классово отрицательный (игралось и это), он был типичен типажностью персонажей кинолент 30-х годов и напоминал какого-нибудь каппелевца из «Чапаева». Позже, в том же спектакле, в очередь с Н. Губенко он стал «делать» Керенского. Гримом и исполнением он очень похоже показывал прототип, но акцент делался не на похожесть, а на оценку «модели». Шарж на главу Временного правительства игрался в стилистике, близкой народному балагану. Позже, в «Павших и живых», выступая в скетче о Гитлере и Чаплине, он раскалял карикатуру Гитлера такой незажившей ненавистью, как будто игралась она не в 1967 или 1970 годах, а в 1941—1942; бродяжка Чарли в чаплинской пародии был почти сентиментально беззащитен в своем простодушии и доброте.
