Ознакомительная версия.
В действительности «Эвника» стала компромиссом между нашими классическими традициями и возрожденной Элладой, которую олицетворяла Айседора. Главная партия, которую в вечер премьеры исполнила Кшесинская, включала в свою ткань почти весь словарь классического балета. Павлова, напоминавшая фигурку с помпейского фриза со своей утонченностью и изысканностью, придала «Эвнике» определенное чувство стиля. Она также, как и кордебалет, танцевала босиком или, во всяком случае, создавала такую видимость. Они выступали в трико, на которых были нарисованы пальцы. После премьеры Кшесинская отказалась от роли, и ее передали Павловой, я же заменила последнюю.
Рассматривая творчество Фокина ретроспективно от первого опыта до последних совершенных произведений, видно, сколь робким было первое проявление его революционного духа. «Господи, помоги мне!» – перекрестившись, восклицает грабитель, прежде чем ограбить церковь.
В своей иконоборческой кампании Фокин сохранял верность старым обрядам поклонения и ортодоксальным формам танца. Даже будучи в полном расцвете таланта и обладая своими собственными средствами, Фокин по-прежнему оставался – осознанно или нет – последователем эпического Петипа. Ничего не смог он добавить к спокойному величию уходящей эпохи; современный разум, выразителем которого стал Фокин, критиковал прежние методы: риторику, пустую помпезность, готовые формулы. В общей структуре балетов Петипа сюжет трактовался абстрактно, являясь лишь поводом для танца. Больше никакого многословного неубедительного действия с мимическими диалогами, напоминающими язык глухонемых, Фокин привнес в драматический сюжет логическую простоту и триединство греческой драмы. Хотя его хореографические полотна отличались более тонким рисунком, но были сотканы на том же станке, что и работы его великого предшественника. «Балетная» форма танца считалась классической с незапамятных времен. Фокин использовал классический танец как основу своей хореографии, расшив его новыми узорами; он привносил элементы стиля той эпохи, в которую погружался, но отправной точкой для него всегда оставалась виртуозность классического балета, бесценные сокровища которого он широко использовал в своем творчестве. Большинство его постановок, за исключением «Эвники», требовало от исполнителей высокой степени виртуозности, но он не выносил, когда подчеркивали сложность исполнения, выставляли напоказ технические трудности. «К чему все эти долгие приготовления? Вы же не собираетесь вертеть фуэте». В ходе одной и той же репетиции он то приходил в восторг, то впадал в гнев. Мы, его последователи, были преданы ему из-за его искренней увлеченности своим делом и требовательности к окружающим, хотя он был чрезмерно раздражительным и порой терял над собой контроль. Сначала это нас выводило из равновесия, но со временем мы привыкли к тому, как он швырял стулья, уходил посредине репетиции или вдруг разражался страстными речами. Во время сценических репетиций он усаживался в партере, чтобы оценить эффект своей постановки. Его голос, охрипший от крика, обрушивался на нас словно пулеметная очередь через головы оркестрантов:
– Отвратительное исполнение. Небрежно, неряшливо. Я не допущу такого наплевательского отношения!
Впоследствии, когда в его распоряжении оказалась не только сравнительно небольшая кучка его приверженцев, но целая труппа, гастролировавшая за границей и относившаяся к нему с уважением как к руководителю, он стал еще более властным. Вспоминается один инцидент в Монте-Карло. Он репетировал с нами «Жизель». В тот вечер я должна была исполнять заглавную роль и, естественно, берегла – силы, лишь намечая отдельные па и основные переходы. Весь ансамбль работал слишком медленно. Фокин постепенно впадал в бешенство и вдруг набросился на меня:
– Как я могу винить кордебалет, если звезда подает такой дурной пример. Да, ваш пример можно назвать развращающим, позорным, просто скандальным. – И он убежал.
В тот же вечер он с ласковым видом ходил вокруг меня, поправлял мой грим. Когда я стала изливать свою обиду за утреннюю сцену, он только мягко улыбнулся и так прокомментировал мое исполнение последнего акта «Жизели»:
– Вы словно парили в воздухе…
Сразу же после «Эвники» Фокин поставил «Египетские ночи», впоследствии получившие название «Клеопатра». Значительная часть нашей труппы, в особенности премьеры, открыто демонстрировала недоброжелательное отношение к нашей работе. Как будущая балерина, я одевалась в уборной премьерш. Временами я ощущала себя там словно во вражеском лагере. Высмеивая все наши усилия, они устраивали гротескные пародии на наши балеты. Я не имела возможности достаточно решительно возражать: право старшинства оставалось таким же непреложным законом в театре, каким было в училище. Так как я была самой молодой участницей высшей касты, на меня могли прикрикнуть, сделать выговор за «самовлюбленность», за «фиглярство». Мне потребовалось еще больше выдержки, когда я стала единственной ведущей танцовщицей в балетах Фокина и встретилась лицом к лицу с предубеждением со стороны самых консервативных элементов публики и критики. Намеренно не обращая внимания на то, что наряду с новыми ролями я со все возрастающим мастерством исполняла партии в классических балетах и неустанно работала, мои критики обвиняли меня в измене традициям. Впрочем, эти преследования прекратились так же внезапно, как и начались.
Вернувшись из кругосветного путешествия, лейтенант Фуриозо, как всегда переполненный грандиозными замыслами, на этот раз договорился о моих гастролях в Праге. Он познакомился там с главой панславистов и с его помощью организовал мой ангажемент. Я не воспринимала его планы всерьез до тех пор, пока не получила официального приглашения от Пражского национального театра. Но даже и тогда я не могла себе представить, что буду танцевать за границей; все это рискованное предприятие казалось мне прыжком в неизвестность. Мой прошлый опыт не мог дать мне представление о том, в какой среде я окажусь. Я даже представить не могла определенной картины будущего – только некоторый страх предстоящей разлуки с домом, смешанный с гордостью и приподнятым настроением. До поездки оставалось месяца два, и я начала подготовку с того, что попыталась отшлифовать свой французский, на котором вела переписку с директором Национального театра, месье Шморанцем, я пришла к выводу, что этот язык и станет официальным средством общения. Мадам Флоранс, которую порекомендовали мне мои друзья, отшлифовала мой хромающий французский, сделав его беглым. Она предостерегала меня против буквального перевода с русского, как мы обычно делали. Она говорила на прекрасном французском, в ее речи ощущалось превосходное знание литературных норм. Под ее руководством я писала эссе, читала и разговаривала; мы надолго стали большими друзьями.
Ознакомительная версия.
