Собственно, автором изначального недоразумения, по словам близких Пикассо, был Гийом Аполлинер. Канвейлер говорит, что Гийом, сидя в бистро, внимательно выслушивал «мелких» художников-кубистов, перефразировавших более или менее верно высказывания Пикассо касательно кубизма. Если учесть, что в то время Пикассо ничего не писал и ни с кем свои работы не обсуждал, то картина и в самом деле получилась искаженной.
Это один из редких периодов в его жизни — быть может, единственный, — когда Пикассо, говоря о своем творчестве, может сказать «мы». Он снимает с реальности шелуху, желая прийти к «истине в чистом виде, без претензий, без каких-либо трюков или хитростей». Они с Браком чувствуют себя отрезанными от всего мира, как исследователи новых континентов. Чтобы сохранить истинное значение своего усилия, они принимаются писать настолько похожие картины, что потом, по прошествии лет, уже сами не могли вспомнить, кто их них был автором той или иной работы. Тем не менее характеры и темпераменты Пикассо и Брака были настолько разными, что позже это приведет к серьезной ссоре. Но пока этот день еще очень далек.
Историю кубизма лучше всего проследить, глядя на большие портреты, которые Пикассо пишет в 1910 году, гак как именно в его интерпретации человеческого лица наилучшим образом проступает подлинный смысл его опыта. Весной он пишет «Портрет Вильгельма Уде» (коллекция Р. Пенроуза, Лондон). На первый взгляд то, что изображено на картине, напоминает рассыпанные по всему полотну призмы. Самое же удивительное в том, что, несмотря на излом материи, портрет удивительно похож на оригинал. Сходство это не только внешнее (оно поражало всех, кто знал Уде: удлиненная голова, близко посаженные глаза, едва намеченный маленький рот), но Пикассо удалось передать характер.
Эта картина стала для Пикассо возможностью отдать должное своему верному почитателю, который первым заговорил о нем за границей, который познакомил его с немецкими покупателями, такими, как Альфред Флехтхайм, крупный берлинский торговец картинами. Пикассо подарил этот портрет Уде, но взамен получил маленький эскиз Коро «Голова девушки». Еще одним портретом, написанным в этом же году, был «Портрет Амбруаза Воллара» (Государственный Музей изобразительного искусства, Москва). Он также сохраняет удивительное сходство с моделью, а распределение граней лишь подчеркивает, как бы освещал изнутри, беспокойство, таящееся под спокойной внешностью, мысли, прячущиеся за этим высоким шишковатым лбом, состояние мрачной тревоги. Изображение купается в искусственном свете охры и серого оттенка, который высвечивает истинный рельеф этого странного лица.
Лето 1910 года Пикассо проводит в Испании, в Кадакесе, у своих друзей Пишо. И вновь встреча с испанской землей во время каникул действует на него так же, как и в предыдущий приезд. Он продолжает идти по пути разложения форм, последовательно и методично; он раскладывает на мельчайшие составляющие всю живописную поверхность, распределяя черты. Весной, еще до отъезда, Пикассо сделал небольшой рисунок углем, предвестник целой галереи обнаженных женщин, которых Пикассо будет рисовать в Кадакесе: рассыпанные прямоугольники и треугольники, накладывающиеся одни на другие, как черепицы на крыше. Так же выглядит картина из коллекции миссис Мэрик Гэллери. Этот рисунок обнаженного тела женщины, выраженного геометрически, должен был быть отправлен в апреле 1911 года вместе с 80 другими рисунками и гравюрами Пикассо в Нью-Йорк, в галерею Альфреда Стиглица, энергичного проповедника современного искусства в Соединенных Штатах. Эта первая частная выставка Пикассо в Америке вызвала скандал. Основной мишенью для негодования и насмешек стал именно этот рисунок, который тут же прозвали «Пожарная лестница».
На полпути от воспроизведения виденного до полной потери его тождественности изображаемому находится «Девушка с мандолиной» (коллекция Р.Пенроуза, Лондон). Сквозь геометрическое обобщение проступает светлая грация женского тела, округлость юной груди видна среди острых призм и изысканных перламутровых оттенков.
В картинах, написанных в Кадакесе, становится очевидным окончательный разрыв Пикассо с легкостью «живописного чтения». Именно тогда начинается самый «непроницаемый» период его творчества. Это «Игрок на гитаре» (коллекция Андре Лефевра, Париж) с формами, расчлененными и распределенными таким образом, что невозможно уже увидеть, воссоздать доступное пониманию единое целое. Лишь некоторые признаки, атрибуты, позволяют растерявшемуся зрителю найти тот путь, по которому ему следует идти к пониманию, это что-то вроде ключей в ребусе.
Осенью, вернувшись из Кадакеса, Пикассо пишет «Портрет Канвейлера» (коллекция миссис Чарльз Б. Гудспид, Чикаго), который отмечает быстрое движение художника вперед по пути дезинтеграции: сверкание граней затопляет картину, расталкивая различимые черты, увлекая их вдоль полотна. Этот портрет, с тем, что остается в нем угадываемого: волосами, разделенными пробором, маленькими ухоженными усиками, веками, похожими на щели выдвижного ящика, все это — результат тщательного изучения модели. «Он заставил меня позировать раз двадцать», — вспоминает Канвейлер.
Художники-кубисты объявляют о своем новом взгляде на реальность. Они вводят первенство объекта, но не такого, каким он представляется человеческому взгляду, в обманчивости кажущегося, а в его собственном существовании, во всем многообразии его ипостасей. Еще много лет пройдет, пока тот же самый прием — одновременность — откроет для себя литература; совершенно очевидно, что поставленной цели легче достичь словами, чем пытаясь передать на плоской поверхности последовательность восприятия одного и того же объекта в пространстве в разные моменты его существования. Концепция кубистского портрета очень близка к способу выражения мыслей в современной литературе, то есть к внутреннему монологу; внутренний мир человеческого существа передается в сосуществовании как форм, так и эмоциональных противоречий, визуальных впечатлений, воспоминаний и мысленных ассоциаций.
На полотнах кубистов раздробленные фрагменты увиденного распределяются по поверхности в особом ритме; они охвачены неистовством, в котором участвует даже фон. Фрагменты устремляются к краям полотна, как будто спасаясь от взрыва, прогремевшего в центре. Пикассо испытывает потребность писать в таком ритме, определяющем силу этого хаотического взрыва. В своем желании преодолеть все живописные границы он ищет самые разнообразные возможности выразить центробежную силу своих видений. «Задолго до Колдера, — сказал Канвейлер, — Пикассо думал о скульптурах, приводимых в движение механизмом, о картинах, которые бы двигались, как мишени в тире». Не имея возможности сообщить своим картинам реальное движение, Пикассо довольствовался тем, что добивался ритмического дробления, движения внутреннего.
