Художник, созданный им самим, Эльстир, впервые появляется у госпожи Вердюрен под прозвищем «Биш». В то время это довольно вульгарный человек с грубыми шутками, но уже удивляющий Вердюренов, «потому что видит сиреневыми волосы одной женщины». Когда он появляется вновь, в «Девушках в цвету», это уже выдающийся импрессионист, который пытается изобразить вещи такими, какими они предстают в первый момент, «единственно правдивый, когда наш разум еще не успел вмешаться, чтобы объяснить нам, что они такое, и мы не заменяем порожденное ими впечатление понятием, которое имеем о них».
Эльстир (как и Пруст) создает свои шедевры из «частиц реальности, которые все были им лично прочувствованы», что обеспечивает единство картины, поскольку самый невзрачный предмет стоит самого драгоценного, если написан в свете Рембрандта или Моне: «Немного вульгарная дама, которую прогуливающийся дилетант даже не удостоит взглядом и исключит из картины, которую природа развертывает перед ним, тоже красива, ее платье получает тот же свет, что и парус лодки, и нет вещей более или менее ценных, обыкновенное платье и парус, красивые сами по себе, это два зеркала одного и того же отражения; любая ценность — в глазу художника…»
Эльстир делает усилие перед натурой, чтобы избавиться от своего интеллекта, а это для него тем более трудно, что его интеллект обладает богатой культурой. Так же работает и Пруст, который пытается наблюдать любовь, ревность, забвение, как если бы никто никогда на эти сюжеты не писал. Предназначение Эльстира в том, чтобы изображать вещи не такими, какими он их знает (или представляет), но согласно оптическим иллюзиям, которые и создают наше видение. Он ищет «двусмысленности», и уже никто не знает наверняка, что реально, а что мираж, что увидено в зеркале, а что в настоящем воздухе, опять же, совсем как Пруст, который в самых прекрасных метафорах заставляет нас сомневаться, находится ли зал Оперы в Париже, или на океанском дне, является ли господин де Шарлю человеком, или шмелем.
Впрочем, все искусства обязаны подчиняться одним правилам, вытекающим из законов природы и требований духа. Если романист находит, что может многому научиться у художника, он должен также учиться и у музыканта. Хорошо ли Пруст знал музыку? Профессионалы, Рейнальдо Ан, например, говорят, что нет, но композиторы знают музыку так, как эрудиты знают историю, а это не тот способ, в котором нуждается средний человек, чтобы усвоить пищу, которую дают ему и та, и другая. Конечно, Пруст любил музыку; он жаждал ее слышать; Жорж де Лори сам видел, как на концерте в зале «Плейель» он слушал, укрывшись в тени, квартеты Бетховена, а у себя дома — Рейнальдо Ана, который пел ему старинные французские песни или проигрывал раз по двадцать или по сто какую-нибудь фразу, из которой Пруст хотел извлечь весь смысл, и которая была как бы senza rigore музыканта.
В Записных книжках и Тетрадях имеются многочисленные попытки найти литературный эквивалент музыкальной фразе: «Вагнеровская буря, заставлявшая стонать все струны оркестра словно корабельные снасти, над которыми временами взмывала косо ввысь, подобно чайке, мощно нарастающая мелодия…» И еще о Вагнере: «В бурю этой музыки короткая мелодия свирели, птичья песенка, охотничья фанфара были вовлечены, словно хлопья пены, словно камни, которые далеко забрасывает ветер. Этот вихрь музыки затягивал их, дробя, искажая, подобно тому, как формы цветов и плодов, отделенные друг от друга, упрощенные, стилизованные, сопряженные с остальным орнаментом теряют свою изначальную суть в декоре, о котором лишь зоркий наблюдатель сумеет сказать вам: «Это цветок боярышника, это яблоневый лист»; или как простые темы симфонии, снабженные двойными восьмыми, аккомпанементами, опрокинутые и разбитые, с трудом узнаются в последующих отрывках; хотя Вагнер, подобно ремесленникам, которые, изготавливая какое-нибудь изделие из дерева, стараются выявить его сочность, цвет, рисунок волокон, оставляет в шуме, слившемся теперь с музыкой, немного его естественной гулкости, его природной оригинальности…» — что является анализом точным и тонким.
Так же, как он обращался к творчеству художников, чтобы выявить некоторые стороны лиц и вещей, Пруст ищет аналогий и в музыке. Взоры, бросаемые господином де Шарлю на Жюпьена, подобны прерванным фразам Бетховена. Рассказчик обнаруживает печаль и смуту музыки «Пелеаса»,[163] в выкриках продавцов улиток: «Продаем на шесть су дюжину…» Он сравнивает речь Франсуазы с фугой Баха. Но главное, он утверждает, что великие музыканты открывают нам нас самих и дают соприкоснуться с миром, для которого мы не созданы. «Не является ли музыка уникальным примером того, чем могло бы стать общение дут?»
И так же, как Пруст измыслил художника Эльстира, он создал и своего музыканта: Вентёя, который связан с ним двусмысленно, но прочно. Вентёй — это отец, страдающий от порока своей дочери (тема конфликта: любовь чувственная — любовь сыновняя или дочерняя), но это также художник, творец, произведение которого открывает Свану «присутствие одной из тех незримых реальностей, в которые он перестал верить, но вновь ощутил силу пожертвовать им свою жизнь». Вентёй — это художник, каким Пруст хотел бы быть сам, и каким, по существу, был, расточая, черта за чертой, мазок за мазком, неведомые краски бесценной вселенной. Зов Септета для Рассказчика — это доказательство существования чего-то иного, способного осуществиться через искусство, нежели пустота, которую он нашел в удовольствиях и любви.
Позаимствована ли вторая часть метафоры у природы или искусства, Пруст тщательно готовит ее появление. Подобно тому как, приближаясь к зоне затопления, мы распознаем ее задолго до того, как увидим водную гладь, по иному звуку шагов в траве, по какой-то влажности в составе почвы, так же, задолго до первой фразы метафоры, Пруст тут и там рассеивает прилагательные, которые ее предвещают. Классический пример — тот вечер, когда Опера показалась ему подводным аквариумом:
«В других ложах бенуара… белые божества, обитатели этих сумрачных жилищ, укрылись в тени стен и оставались невидимыми. Тем не менее, по мере того как шел спектакль, их смутно человеческие очертания лениво возникали одно за другим из глубин мрака, который они населяли, и, поднимаясь к свету, позволяли своим полунагим телам всплывать, пока не останавливались на вертикальной грани и поверхности светотени, где их блистающие лики появлялись из-за смешливого, пенного и легкого прибоя вееров из перьев, под их головными уборами из багрянца, оплетенного жемчугом, которые будто колыхались в волнах прилива; затем начинались кресла партера, обиталище смертных, навсегда отделенных от темного и прозрачного царства, которому тут и там служила гладкой, текучей границей поверхность ясных и отражающих свет очей водяных богине. Ибо откидные сиденья побережья, очертания чудищ партера рисовались в этих глазах, следуя одним лишь оптическим законам и в согласии с углом падения… Напротив, по сю сторону рубежа их владений, лучезарные дочери моря поминутно оборачивались с улыбкой к брадатым тритонам, повисшим в расселинах бездны, или к какому-нибудь водяному полубогу с полированной галькой вместо головы, на которую волна прилепила лоснистую водоросле, а на глаз круглую бляшку из горного хрусталя… Порой волна расступалась перед новой, запоздавшей нереидой, смеющейся и смущенной, которая расцветала, явившись из донной тени; затем, когда действо закончилось, и не надеясь более услышать мелодичные гулы земли, привлекшие их на поверхность, многочисленные сестры, нырнув все одновременно, исчезли во мгле. Но из всех этих пристанищ, на порог которых любопытных богинь привлекла легкая забота взглянуть па людские творения, не слишком приближаясь, самой знаменитой была глыба полутьмы, известная под названием бенуар принцессы Германтской…»
