На площадку актер американского фильма приходит предельно подготовленным. А выйдя к камере, действует самостоятельно, но не отклоняясь от режиссерской линии: может добавить какую-то краску или характеристику герою, спросив у режиссера: можно я сделаю то-то или то-то? это относится к моему характеру или нет? Первый дубль актеры делают практически сами. Если Билли нравится, он чуть-чуть правит. Если не нравится, объясняет, от чего избавиться, снимает второй дубль. И дублей у нас никогда не было больше трех. Ни разу. В фильме есть сцена, где герой Роберта Дюваля спрашивает у героя Джона Херта, как именно он познакомился с женой. Напомню, оба героя в разное время были женаты на одной женщине. И задаваемый Дювалем вопрос — по сути: как вышло, что моя жена ушла от меня к тебе? Сложная, эмоционально заряженная сцена, с монологом Херта на полторы страницы… Она была снята с одного дубля. Профессионализм.
Но не холодный профессионализм, не бесчеловечное следование производственному кодексу, в чем любят обвинить американцев, якобы карьеристов-фанатиков. Месяц все актеры жили, ну, как театральная труппа на гастролях — одной семьей. Для всех без исключения, от Роберта Дюваля до оператора-постановщика Барри Марковица, работа на фильме была не цепочкой четко отработанных смен, а удовольствием — им очень хотелось снять именно этот сценарий. Хотелось настолько, что все сократили свои гонорары, и сложный фильм, действие которого происходит сорок лет назад, мы сняли за $12 млн. Что немного для костюмного фильма с большими актерами.
Теперь я знаю: это довольно типичное для американского кино явление, в нем нет ничего исключительного — замечательная атмосфера в группе. В перерыве на ланч звезды Дюваль или Бейкон стояли в очереди за едой точно так же, как водители и осветители, а потом ели за общим столом. Съемочная площадка от отеля примерно в полутора часах езды, очень часто съемки ночные… Да и дневные не легче: чудовищная жара. Летом в Джорджии +37 °C при влажности 94 %. А актеры, не занятые в съемке, приезжают на площадку: посмотреть, поддержать коллег. Всегда приезжали подавать реплики из-за камеры. Если снимается, допустим, телефонный разговор, то обязательно сами — ни разу не было, чтобы реплику подавал ассистент. И так все: от Дюваля до Херта, от Рэя Стивенсона до Кевина Бэйкона — все.
Тогда же на съемках в Атланте начался и второй наш американский проект — фильм Ди Джея Карузо «Выстоять» (Standing up). История про двенадцатилетних мальчика и девочку. С очень насущной проблемой американских школ — bullying, травли в детской и подростковой среде. Сверстники в летнем лагере заманивают героев фильма на остров посредине озера, раздевают донага и оставляют на ночь одних. Жестокая лагерная традиция. И мальчишка предлагает девочке: давай не будем ждать, когда за нами вернутся, нас же хотят унизить. Давай уплывем с острова. Сбежим. Так начинается их приключение, в котором они открываются как личности. Сценарий основан на очень известной в США книге «Козы» (The Goats) Брока Коула, которая увлекла режиссера двадцать лет назад. До этого проекта его интересовали совсем другие фильмы и другие жанры. Карузо сделал экшн-триллер «Орлиный глаз» (Eagle Eye), научно-фантастический триллер «Я — четвертый» (I Am Number Four), психологический триллер «Паранойя» (Disturbia) — крупнобюджетные постановки, имевшие коммерческий успех и не пользовавшиеся особым успехом у критики. Но он мечтал снять этот скромный фильм про взросление, про то, как формируется характер, из чего складывается личность.
Против этого плана был не только послужной список Карузо, но и автор книги. Некогда Коул продал права на сценарий, а когда увидел результат «драматизации», вернул гонорар, а с ним себе права. Но режиссер-энтузиаст сам встретился с автором и убедил его. А я решил искать в Америке проекты, за которыми стоят не планы, а мечты…
И дальше я уже своими глазами увидел, как проходит подготовка к съемкам. Искали очень специальное место: летний лагерь, но чтобы был северный пейзаж и непременно озеро. Снимать нужно было быстро, чтобы успеть до зимы. Мне принесли список штатов с перечислением, где и какую льготу мы получим, а на следующий день у меня уже был десяток предполагаемых locations (мест съемок). И каждый с фотографиями и описаниями условий. В августе мы договорились с Карузо, в октябре начали съемки, а в декабре был готов черновой монтаж…
Какую бы задачу вы ни поставили, обязательно есть компания, специализирующаяся на решении именно этого рода задач. Например, если вы снимаете фильм со сценами на железной дороге, то вы обращаетесь в Fillmore&Western Railway Company, компанию — владелицу частной железной дороги и локомотивов, паровозов, электровозов всех возможных типов… С 1967 года практически все сцены в поездах снимались у Fillmore. И так с любой производственной потребностью: ее уже кто-то обязательно учел и создал под нее компанию, а если потребность действительно новая — например, после «Аватара» стало популярно 3D и у всех сразу возникла необходимость либо снимать в стерео, либо конвертировать в 3D, — то как грибы после дождя вырастают десятки компаний, готовых сделать, научить или, на худой конец, дать оборудование в аренду.
У нас как-то принято считать, что в Америке все подчинено коммерческой эффективности, отношение решительно ко всему — и к кино в частности — сугубо прагматическое. Но парадоксальным образом в каждодневной практике все строго наоборот. Говорят о характерах, о поворотах сюжета, о способах повествования, о деталях, о том, как построить, как снять, как одеть, как повернуть, как сыграть. На съемках фильма Билли Боба Торнтона я не помню ни одного разговора о финансовых перспективах фильма, зато актеры, ассистенты, механики и водители постоянно обсуждали характеры персонажей, мотивацию, подтекст и даже символический уровень сценария.
Для меня это просто принципиально важно, чтобы режиссер, с которым я работаю, был буйным. Чтобы для него кино было много бо́льшим, чем профессия, чем образ жизненного функционирования, чем карьера. Чтобы кино для него было всепоглощающей страстью, единственной возможностью существовать вообще…
И мне на таких повезло в Америке. Таков Ди Джей Карузо, отец пятерых детей, снявший фильм за восемнадцать дней и за десятую долю своих обычных бюджетов, потому что страстно хотел сделать именно эту скромную вещь про то, как взрослеет маленький человек.
Безусловно, к той же категории людей, дышащих кино, принадлежит и Роберт Родригес — с которым мы сейчас делаем «Город грехов-2: Женщина, за которую убивают (Sin City: Dame to Kill for) и «Мачете убивает» (Machete Kills).
Именно Родригес вместе со своим другом Квентином Тарантино выступил своего рода первооткрывателем интонации: в своих фильмах он иронизировал над популярными жанрами — боевиком, шпионским триллером, готическим вампир-фильмом. И над собой, фанатом-зрителем, гиком кино. Он снижал пафос его восприятия, смеялся над патетикой жанра. Но за иронией стоит обожание.
