Васильева снимала комнаты в мансарде над квартирой Матиссов вместе со своей приятельницей Ольгой Меерсон[105], бывшей старше нее на шесть лет и уже считавшейся признанной художницей. Ольга была русской еврейкой с высокими скула-ми, молочно-белой кожей, копной блестящих каштановых волос и стройной фигурой. Творческая индивидуальность Меерсон была столь же яркой, сколь и ее внешность. Она появилась на бульваре Инвалидов в начале лета девятьсот восьмого года, когда Матисс, уединившись в мастерской, яростно работал над «Гармонией в красном». Меерсон была талантлива, честолюбива и уже выставлялась в официальном Салоне, поэтому Матисс колебался, стоит ли брать ее в свой класс. Он сказал Ольге, что у нее редкий дар портретиста, хорошее чувство цвета и композиции, но если она все-таки решит стать его ученицей, то ей придется забыть все, что она знает и умеет. Матисс отправил ее домой, чтобы Ольга все серьезно взвесила. Спустя две недели Меерсон появилась вновь.
Школа, от которой предстояло отказаться Ольге Меерсон, была у нее довольно-таки серьезной и основательной. Восемь лет она занималась в качестве вольноприходящеи ученицы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а в 1899 году, когда ей исполнился двадцать один год, сбежала от семьи. Уехав из России, Ольга оказалась в Мюнхене, который на рубеже веков облюбовали многие художники — москвичи и петер-.буржцы. Здесь она сдружилась с Василием Кандинским, вокруг которого образовалась целая колония единомышленников. Основоположник абстракционизма написал портрет Ольги Меерсон и посвятил ей один из пейзажей, а в 1902 году назначил старостой своей художественной школы, именуемой, как и основанное им художественное объединение, «Фаланга»[106]. Среди мюнхенских друзей Меерсон были не только художники, но и писатели; остались трогательные миниатюрные портреты ее лучшей подруги Кати Принсхейм[107], вскоре ставшей женой писателя Томаса Манна, и ее брата Эрика; Ольга написала их на эмали тончайшими мазками, тщательно выписав каждую деталь. Однако подобной архаичной технике не было места в искусстве будущего, перспективы которого бесконечно обсуждались в Мюнхене в их художнической компании, в которую, разумеется, входили Кандинский с Габриэлой Мюнтер и Алексей Явленский с Марианной Веревкиной. Вместе с последней парой Ольга Меерсон провела лето девятьсот пятого года в Бретани, а ровно к открытию Осеннего Салона появилась в Париже, так что первый взрыв фовизма, случившийся той осенью, произошел прямо на ее глазах. Когда же вскоре во Францию приехал Кандинский, Ольга оказалась одной из тех немногих, кого он принимал у себя в пансионе в Севре. Вскоре Кандинский решил вернуться в Мюнхен, но Меерсон не последовала за ним, а настояла, чтобы Матисс взял ее в ученицы.
Ольга олицетворяла те качества, которые Матисс всю жизнь ценил в своих женских моделях, — чувство собственного достоинства, смелость и жизнестойкость. Перед Первой мировой войной он написал изумительную серию портретов молодых женщин такого типа: «Девушка с зелеными глазами», «Алжирская женщина», «Испанка с бубном», «Дама в зеленом», «Девушка с тюльпанами». Для них ему позировали как профессиональные модели, так и просто знакомые (начиная с Греты Молль, которую он писал в 1908 году). Все портреты были вариациями одной и той же простой, довольно избитой формулы: модель изображалась анфас на фоне плоского цветного задника — монохромного или украшенного замысловатым орнаментом. Если и сегодня они впечатляют, то в начале века их эффект был оглушительным. Большинству, конечно, эти портреты казались странными, нелепыми и чересчур агрессивными — особенно непонятен был жирный черный контур, которым художник очерчивал фигуру. Висевшая у Сары Стайн «Девушка с черной кошкой» — портрет дочери Матисса, гладящей котенка, — приводила ее гостей в ужас. Смущенно сложившая на коленях руки «Девушка с тюльпанами» казалась безумной видевшим ее в доме Щукина москвичам. А показанная в Париже весной 1910 года «Девушка с зелеными глазами» стала притчей во языцех и продолжала оставаться мишенью яростных атак, появившись в конце того же года на скандально известной выставке постимпрессионистов в Лондоне.
Роджер Фрай[108], организовавший лондонскую выставку, энергично защищал «Девушку с зелеными глазами». Он говорил о линии и гармонии цвета, но, когда речь заходила о портретном сходстве, возразить оппонентам ничего не мог. Нужно было набраться мужества, чтобы согласиться позировать Матиссу (отваживавшиеся на такой шаг хорошенькие девушки считались чуть ли не героинями). В основном все они были иностранками и могли не обращать внимания на строгие правила, которые внушались им родителями-буржуа. Их стойкость, надо заметить, трогала художника ничуть не меньше, чем их юность и наивность. Независимость, например, «Девушки с зелеными глазами» чувствовалась во всем — начиная со странного наряда и кончая прямым носом, густыми черными бровями, решительным алым ртом и твердо посаженной на колоннообразной шее головой. Когда три года спустя ему будет позировать Ольга Меерсон, он постарается передать ее уязвимость настороженной позой, напряженно сложенными руками и гордо вскинутой головой.
В тот день, когда Ольга впервые переступила порог его мастерской, Матисс предостерег ее: если вы будете восхищенно следовать за мной, то навсегда погубите карьеру и лишитесь покупателей. В течение трех лет они не раз будут беседовать об искусстве, говоря о нем только в возвышенных выражениях («Стремления ее души были самые благородные», — писал Маттисе позже), а через несколько месяцев после их встречи Матисс начнет работать над «Нимфой и сатиром». Теперь он посягнул на разрушение академических канонов в самом святом — обнаженной фигуре. Два образа — реальной девушки и нимфу из арсенала классической традиции — слились в один. Рыжие волосы нимфы дали историкам искусства повод предположить, что для картины позировала Меерсон, хотя волосы у нее были скорее каштановыми (тогда у Ольги должны были бы быть красные глаза, как у нимфы, а у Матисса — черная шевелюра, как у мужчины на его картине). Но некие личные обстоятельства за этим полотном, где в первый и последний раз художник изобразил свершающееся или предстоящее насилие, несомненно, стоят.
В мемуарах Васильевой описан эпизод, произошедший в начале 1909 года, вскоре после того, как она поселилась в заброшенном монастыре Сакре-Кёр. Как-то весенним утром, когда Матисс, которому не хватало свежего воздуха, перешел спать с нижнего этажа в мансарду, Марию разбудил стук в дверь. «До конца еще не проснувшись, я набросила кимоно и открыла…» Стоявший в пижаме Матисс стал объяснять, что принес иллюстрации для «Заметок живописца», которые Васильева переводила на русский[109]. «Он стоял в дверном проеме, глядя на мою еще теплую постель и на меня, привлекательную, какой я была тогда, а затем внезапно ушел». Васильева — перворазрядная фантазерка, склонная к саморекламе, и мемуар ее вряд ли можно считать надежным. Тем не менее данное воспоминание звучит довольно-таки правдоподобно и подтверждает сделанное позже самим Матиссом заявление, что живопись для него была насилием. На просьбу конкретизировать свои отношения с его женскими моделями художник признался, что мог достичь экстремальной, беспристрастной, почти хирургической концентрации, необходимой для начала работы над картиной, только испытывая к своей модели чувства. Еще он говорил, что нуждался в физическом присутствии молодых и красивых девушек, позировавших ему в течение всей его жизни, не столько для того, чтобы не забыть, «как выглядит оригинал», сколько затем, «чтобы поддерживать себя в состоянии эмоционального возбуждения, некоего флирта, который под конец превращается в насилие. Насилие над кем? Насилие над собой, над своей нежностью или слабостью перед сочувствующим объектом».
