Вместе с испанским писателем Рубеном Барсиа, который занимался дубляжем, мы стали писать сценарий загадочного фильма» Невеста полуночи «, в котором умершая (кажется) девушка появлялась снова — история была совершенно реалистической, и в конце все объяснялось. Но и тут мы не сумели найти продюсера.
Я попробовал работать для Робера Флорея, который готовил» Пятипалое животное «. Из чувства дружбы он попросил меня написать эпизод для актера Петера Лорре. Я придумал сцену в библиотеке, где действовала живая лапа животного. Петеру Лорре и Роберу Флорею понравилась моя работа. Они отправились к продюсеру, чтобы поговорить с ним, а меня попросили подождать перед дверью. Выйдя через некоторое время, Флорей мизинцем сделал отрицательный жест: ничего не получилось.
Позднее в Мексике я увидел фильм. Моя сцена вошла в него полностью. Я решил было начать процесс, когда кто-то предупредил меня, что у фирмы» Уорнер бразерс» только в Нью-Йорке шестьдесят адвокатов. У меня не было никаких шансов выиграть процесс.
И я отступился.
Именно в этот самый период в Лос-Анджелесе меня нашла Дениза Тюаль. Я был с нею знаком по Парижу, она была когда-то замужем за Пьером Бачевом, игравшим главную роль в «Андалузском псе». Но потом вышла за Ролана Тюаля.
Я был очень обрадован встрече с нею. Она спросила, хочу ли я сделать киноверсию лорковской пьесы «Дом Бернарды Альбы». Пьеса не очень-то мне нравилась, хотя и имела большой успех в Париже, но я принял предложение.
Она решила провести три или четыре дня в Мексике — подумайте только, сколь прихотлива игра случая! — и я поехал с нею. Из отеля «Монтехо» в Мехико, городе, в котором я оказался впервые, я позвонил брату Федерико Лорки — Пакито — в Нью-Йорк. Он сказал, что лондонские продюсеры дают ему за право экранизации пьесы в два раза больше, чем Дениза. Я понял, что ничего не выйдет, и сказал ей об этом.
И вот я снова без работы в чужом городе. Тогда Дениза свела меня с продюсером Оскаром Данцигером, которому я однажды был представлен Жаком Превером в парижском кафе «Дё Маго».
Оскар спросил меня: — Не хотите ли остаться в Мехико? Я могу вам кое-что предложить.
Когда меня спрашивают, не сожалею ли я, что не стал голливудским режиссером, как это случилось со многими европейскими постановщиками, я отвечаю: не знаю. Случай представляется только раз и почти никогда не повторяется. Мне кажется, что в Голливуде при американской системе производства с ее возможностями, не сравнимыми с мексиканскими, мои картины были бы совершенно иными. Какие картины? Сам не знаю. Я ведь их не снял. Стало быть, я ни о чем не жалею.
Много лет спустя в Мадриде Николас Рей пригласил меня на обед. Мы поболтали о том о сем, и он меня спросил: — Как вам, Бунюэль, удается с таким маленьким бюджетом делать столь интересные фильмы?
Я ответил, что проблема денег никогда не стояла передо мной. Только так, и не иначе. Я приспосабливал свой сюжет к той сумме, которой располагал. В Мексике съемки продолжались не более двадцати четырех дней (исключение составил «Робинзон Крузо», о чем я еще расскажу). Но я также знал, что скромный бюджет фильмов был залогом моей свободы. И я ему сказал: — Вы, знаменитый режиссер (это был период его славы), проделайте опыт. Вы можете все себе позволить. Попытайтесь завоевать такую свободу. Вы только что сняли картину за 5 миллионов долларов, так сделайте теперь фильм за 400 тысяч. И тогда сами увидите разницу.
— Да что вы! — воскликнул он. — Если я такое сделаю, в Голливуде все подумают, что я спятил, что мои дела пошатнулись. И я пропал! И никогда не найду себе работу!
Он говорил совершенно серьезно. Разговор этот опечалил меня. Лично я никогда не сумел бы приспособиться к такой системе.
За всю свою жизнь я снял только две картины на английском языке и на американские деньги. Кстати, я очень их люблю — «Робинзон Крузо» в 1952 году и «Девушка» — в 1960-м.
Продюсер Джордж Пеппер и звезда сценаристов Хью Батлер, бегло говоривший по-испански, предложили мне снять «Робинзона Крузо». Поначалу я не испытывал особого восторга. Но по мере того как работа продвигалась, я увлекся сюжетом: ввел в него некоторые элементы секса (в мечтах, не совпадавших с реальностью) и сцену бреда, в которой Робинзон видит отца.
Во время съемок в Мексике на Тихоокеанском побережье, неподалеку от Мансанильо, я, по сути дела, находился в подчинении оператора Алекса Филипса, американца, жившего в Мексике, специалиста по крупным планам. Это был в своем роде экспериментальный фильм: впервые съемки велись на пленке «Истманколор». Филипс долго колдовал, прежде чем говорил, что можно снимать (отсюда и три месяца съемок, единственный случай в моей практике). Каждый день мы отправляли отснятый материал в Лос-Анджелес для проявки.
«Робинзон Крузо» имел почти всюду большой успех. Его себестоимость составила менее 300 тысяч долларов, его несколько раз показывали по американскому телевидению. Наряду с малоприятными воспоминаниями о съемках — необходимостью убить маленького кабана — я припоминаю подвиг мексиканского пловца, плывшего по бурным волнам в начале картины: он дублировал Робинзона. Три дня в году в июле в этом месте отмечается сильный прибой с огромными волнами. Пловец, живший в маленьком порту, хорошо натренированный, блестяще справился с ними.
За этот успешный фильм на английском языке, продюсером которого был Оскар Данцигер, я получил десять тысяч долларов, довольно мизерную сумму по тем временам. Но я никогда не умел вести финансовые дела. У меня не было своего импресарио, адвоката, который бы защищал мои интересы. Узнав о размере моего вознаграждения, Пеппер и Батлер предложили мне двадцать процентов своих доходов со сборов, но я отказался.
Я никогда в жизни не спорил по поводу предлагаемой мне суммы по договору. Я просто не способен на это. Я соглашался или отказывался, но не спорил. Думается, я никогда не делал за деньги то, чего мне не хотелось делать. Если я отказываюсь, то никакое предложение не может заставить меня изменить решение. Могу сказать: то, что я не сделаю за один доллар, я не сделаю и за миллион.
Многие думают, что съемки фильма «Девушка» проходили в Южной Каролине, в США. Ничего подобного. Весь фильм был снят в Мексике, в районе Акапулько, и на студии Чурубуско в Мехико. Пеппер был продюсером. А Батлер вместе со мной написал сценарий.
Весь технический состав группы был из мексиканцев, а актеры — американские, за исключением Клаудио Брука в роли пастора, превосходно говорившего по-английски. Мы с ним работали вместе еще несколько раз — на «Симеоне-столпнике», «Ангеле-истребителе», «Млечном пути».
