Адик Гусман. Таким образом, экранизируя одесский миф в его космополитически-юмористическом изводе, Гайдай в своем фильме утверждает способность советского человека успешно обживать глобальную капиталистическую реальность и предвосхищает дальнейшее тиражирование одесского юмора на постсоветском пространстве.
* * *
Как свидетельствуют биографы Леонида Гайдая, у него были непростые отношения с комедией. Будучи мастером этого жанра, он неоднократно стремился вырваться из привычных схем, чем, по-видимому, и объясняются его попытки заняться экранизацией классики, которые оказались в большинстве не столь удачными, как его комедийные шедевры. Дмитрий Харатьян вспоминал, что в процессе работы над «На Дерибасовской хорошая погода…» Гайдай сказал ему о своем желании снять экранизацию «Идиота» Достоевского. Однако самые последние фильмы режиссера свидетельствуют о его приверженности к уже опробованной модели. Попытка реализовать ее в новом, уже перестроечном, контексте не принесла каких-то открытий, но стала своего рода «капсулой времени». Она законсервировала опыт оптимистического расставания с советской культурой, космополитическое видение которой переживает в фильме Гайдая наибольший взлет. Схожее видение мы находим в другом комедийном блокбастере середины 1990‐х – картине Владимира Меньшова «Ширли-Мырли».
В момент выхода последнего фильма Гайдая российская комедийная продукция – будь то «Патриотическая комедия», «Особенности национальной охоты» или «Окно в Париж» – все больше станет тяготеть к ироническому примирению с российской действительностью под девизом, озвученным пятнадцатью годами позже одним из героев фильма «День Радио»: «Потому, что это жизнь, а ее хрен поймешь – особенно в море…». «Частный детектив…» и «На Дерибасовской…» не только своеобразно документируют взлет «одесского кино», но и указывают причины его кризиса. Несмотря на усилия по поддержанию традиции и иногда удачные попытки ее актуализации, тривиализация «одесского юмора» и превращение «одесского мифа» в объект ностальгии все чаще вызывают у самих одесситов чувство неудовлетворенности и стремление найти новые источники одесской идентичности. Вторжение в Украину с его катастрофическими последствиями, в том числе и для восприятия русской культуры, несомненно, только усилит мотивации этого поиска.
Сесиль Вессье
Режиссер, которого для французов не существует
Советские кинокомедии иногда слишком легкомысленны, чтобы показывать их французским интеллектуалам-марксистам. Именно поэтому для французов такого режиссера, как Леонид Гайдай, образно говоря, не существует. В 1960–1970‐е годы, когда он был на пике творческих сил, когда в СССР над его комедиями смеялись миллионы зрителей, советское киноначальство не только не сочло нужным распространять эти фильмы во Франции, но даже, за единственным исключением, не представляло их на французских фестивалях. Вероятно, и в самой Франции фильмы такого рода не пользовались особым спросом, хотя бы потому, что советская комедия как жанр была там практически неизвестна и не вписывалась в определенные стереотипы. Советский Союз воспринимался прежде всего как зримое воплощение идей революции, иногда – как продолжение традиций русской культуры, а значит, и его кино, по общему мнению, должно было быть «серьезным».
Был ли советский юмор понятен иностранцам? На этот вопрос у меня нет ответа. Но тот факт, что фильмы Гайдая теперь доступны во Франции, что их продвижением занимаются российские официальные структуры, указывает, среди прочего, на то, что эти работы способны находить отклик у местной публики даже через несколько десятилетий после выхода на экран. Однако в советское время они почти не обсуждались французской прессой, не исследовались славистами и кинокритиками и до сих пор еще почти полностью отсутствуют в книгах и на сайтах, посвященных советскому кинематографу, несмотря на некоторые перемены, наблюдаемые в последние годы. В итоге французы не знали, что советские люди тоже умеют смеяться. Тем более, им было неизвестно, над чем смеялись советские люди. Французам оставался почти неизвестным советский масскульт, знакомство с которым помогло бы избавиться от многих клише. И это лишь одна из причин, по какой между Востоком и Западом выросла такая стена непонимания.
Единственный фильм Гайдая, показанный во Франции в 1971 году
Даже беглого взгляда достаточно, чтобы увидеть всю глубину проблемы. В архиве газеты «Монд» – которая, конечно, не была специализированным киноведческим изданием, но старалась не пропустить ни одного культурного события – за период с 1955 года по настоящее время фамилия Гайдай встречается всего три раза: в коротком объявлении о готовящемся кинофестивале (1971); в отчете об этом фестивале после его завершения; в статье, автор которой напоминает, что американский режиссер Мел Брукс поставил «Двенадцать стульев» за год до Гайдая [399]. Это все.
Фестиваль, о котором идет речь, – «Неделя советского кино», проведенная в Нанси и Париже советскими организациями 27 октября – 2 ноября 1971 года. В СССР Леонид Гайдай уже тогда считался «непревзойденным королем комедии», и некоторые его фильмы, включая «Бриллиантовую руку» (1968), пользовались оглушительным успехом [400]. Показан был, однако, его следующий по времени выхода фильм, «Двенадцать стульев» (1971); наряду с ним – еще шесть новых полнометражных лент: «Бег» Александра Алова и Владимира Наумова, «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова, «Белая птица с черной отметиной» Юрия Ильенко, третья серия «Освобождения» Юрия Озерова, «Начало» Глеба Панфилова и «Дядя Ваня» Андрея Кончаловского (о котором «Монд» не преминул заметить, что он режиссер фильма «Первый учитель» [401]). Кончаловскому, чей отец возглавлял Союз советских писателей, на тот момент было всего тридцать четыре года, но он уже успел снять четыре полнометражные картины и приобрести известность за границей: даже его дебютная короткометражка «Мальчик и голубь» была показана на Венецианском фестивале в 1962 году [402]. Так создавались мировые имена. Режиссерский талант плюс помощь государства, раскручивавшего избранных.
10 ноября 1971 года в короткой статье, озаглавленной «Очень официальная советская неделя», «Монд» сообщал, что «никогда еще франко-советский кинопоказ не был поставлен на такую широкую ногу, никогда не получал такого резонанса» и что «многочисленные зрители, большей частью молодежь, не пропускали ни один сеанс». Правда, известный критик Луи Маркорель находил прискорбным, что из всех фильмов нашелся лишь один «нерусский» (снятая в Украине и об Украине «Белая птица с черной отметиной»). «Освобождение» и «Бег» он оценивал как опыты толкования истории в политическом ключе, «что низводит их до уровня агиток, транслирующих нужные правительству идеологические установки», «Дядю Ваню» называл «блестящей импровизацией на заданную тему», где Чехов нужен лишь для обеспечения фильму «культурного алиби», а на «Белорусском вокзале» останавливался лишь вскользь. Единственной «по-настоящему убедительной» работой из числа показанных на фестивале был, по его мнению, фильм Глеба Панфилова. Что касается «Двенадцати стульев», то, как писал французский критик, он «нарочито резко высмеивает советские порядки эпохи нэпа; замечательно передана атмосфера, на роль бывшего дворянина Кисы Воробьянинова выбран прекрасный актер – Сергей Филиппов» [403].
Однако оба ведущих французских кинематографических издания тех лет
