«Ваши предки, Илья и Петр, сильно заинтересовали — видно, славные и лихие люди были… Начали они в худом лагере, а продолжали потом в чудном! И история их не забудет, вы же, конечно, можете гордиться такими великолепными предками. Само собою разумеется, у меня сильно, с первой же минуты, разыгрался аппетит, и я, читая журнал, не переставал думать: «Ах, если б Суриков вздумал сделать картину из одного которого-то момента этих сибирских событий, да еще со своими Ильей и Петром!!» Да, думать-то я думал, но в конце концов все-таки приходил к заключению, что это чисто невозможно по нынешним временам. Разве только когда-нибудь в будущем, а когда — и сообразить мудрено. А жаль! Как еще жаль!!»
Несмотря, однакоже, на предупреждение Стасова, Суриков долго и с увлечением думал о красноярском бунте как о теме картины. Он мог бы показать здесь любимую им природу Сибири, ввести в действие хорошо знакомые, до конца изученные лица своих земляков и, главное, снова обратиться к изображению большой народной, массовой сцены. по-видимому, он думал остановиться на том моменте, когда воеводу Дурново уже бросили в лодку и он плывет по широкому Енисею, а с берега летят в него камни разгневанных казаков. В замечательном композиционном наброске, хранящемся в Государственной Третьяковской галерее, с большой выразительностью передано бурное движение гневной толпы и в распределении основных масс угаданы широкие, мерные ритмы сибирского пейзажа, с далекими холмами и городком на высоком берегу реки. Так же как в «Боярыне Морозовой», «Взятии снежного городка» и «Переходе Суворова через Альпы», мотив движения должен был, по-видимому, играть основную роль в композиции. Воеводская лодка, сильным толчком отброшенная от берега, быстро выносится на середину Енисея. За ней тянется пенистый след, а вокруг взлетают брызги от бросаемых в воду камней.
Но работа над «Разиным» оттеснила замысел «Красноярского бунта». Тема революции, занимавшая Сурикова, с большей широтой могла быть воплощена в образе народного героя, чем в эпизоде из истории местного восстания сибирских казаков.
К тому же кругу революционных тем относится замысел «Пугачева».
Образ вождя крестьянской войны издавна интересовал Сурикова. В воображении художника уже сложился внешний облик героя. «Я Пугачева знал. У одного казацкого офицера такое лицо», — рассказывал он Волошину.
В 1911 году в Ростове-Великом, собирая материал для картины «Посещение царевной женского монастыря», Суриков случайно встретил какого-то человека, снова напомнившего ему Пугачева. Там же, повидимому, был сделан карандашный набросок будущей композиции: Пугачев, закованный в кандалы и запертый в железную клетку. В суриковском рисунке найдено психологическое решение образа, близкое к «Разину»: герой побежден и одинок, и задачей художника становится раскрытие его внутренней душевной жизни. Пристальный, тяжелый и хмурый взгляд Пугачева, полный вместе с тем глубокой уверенности и сознания своей правоты, дает ключ к пониманию замысла Сурикова. Но работа над этой картиной не продолжалась.
В этом же цикле, связанном с революционной тематикой, стоит и несколько более ранний замысел картины «Смерть Павла Первого».
Эскизы к этой картине были уничтожены самим Суриковым. Как передает В. С. Кеменов со слов художника П. П. Кончаловского, «в задуманной картине Павел должен был стоять за ширмой в одной рубахе и ждать, когда в комнату войдут гвардейские офицеры. На лице его такое выражение, по которому видно, что он знает, зачем они идут, и в страхе ожидает своего конца. А входящими должны были быть изображены рослые, красивые русские гвардейцы, решившие покончить с беспрерывными оскорблениями национального достоинства онемеченным императором. Такова, в двух словах, тема этого эскиза. Думается, что он, с одной стороны, как бы продолжает замысел «Меньшикова», а с другой — находится во внутренней связи с темой «Суворова», которой так много сил отдал Суриков».
В стороне от большой исторической проблематики стоят две работы Сурикова, относящиеся к последним годам его жизни: эскиз «Посещение царевной женского монастыря» (1912 г.) и картина «Благовещение» (1915 г.). Обе эти работы были для Сурикова «проходящими», почти случайными.
Наконец, уже в 1914–1915 годах, Суриков начал работать над картиной «Княгиня Ольга встречает тело Игоря».
Тема этой картины, воскрешающей седую славянскую древность, возникла в Сибири под впечатлением поездки в Минусинский край в 1909 году. Здесь, на озере Шира, наблюдая татарский быт, Суриков со свойственным ему историческим прозрением «воочию увидел» сцены из жизни наших далеких предков.
Эта последняя суриковская картина трудно давалась художнику. Одиннадцать раз он перерабатывал ее композицию.
* * *
В 1907 году Суриков вышел из Товарищества передвижных художественных выставок. С этого времени его работы появлялись на выставках Союза русских художников.
В годы столыпинской реакции Товарищество в значительной степени утратило свой прежний боевой характер, перестало быть передовым, прогрессивным художественным объединением. В среду передвижников проникли эпигоны: Сурикову было с ними не по пути.
Академия художеств, а также Московское училище живописи, ваяния и зодчества неоднократно и настойчиво предлагали ему профессуру. Но Суриков более всего дорожил свободой и не хотел связывать себя педагогической деятельностью.
Ярким эпизодом последних лет жизни Сурикова было путешествие в Испанию, которое он совершил вместе с мужем своей старшей дочери, молодым художником П. П. Кончаловским.
Ранней весной 1910 года оба художника отправились в путь. Первой остановкой была Барселона. Здесь Суриков впервые увидел излюбленное народное зрелище испанцев — бой быков — и увлекся им не менее молодого зятя. Когда матадор покончил с быком, седой Суриков вместе с заправскими любителями боя бросился на арену и восторженно поздравлял победителя.
Эта способность страстно увлекаться крайне характерна для Сурикова. Годы его не изменили. Попрежнему, как и в юности, он с острым вниманием вглядывался в новую, незнакомую жизнь. Он хотел участвовать в ней, не оставаясь лишь сторонним свидетелем.
Из Барселоны отправились в Мадрид. По пути, не выдержав скуки международного вагона и общества испанских богачей, художники решили перейти к «пуэбло» — простому народу — в четвертый класс, чтобы увидеть то, зачем ехали, — живую Испанию. Сурикову непременно хотелось заговорить с попутчиками. Не зная испанского языка, он обменивался со своим соседом, пожилым испанским священником, обрывками латинских фраз, которые помнил со школьных лет.
