«Я думаю, любой согласится, что для студии Paramount партнерство с DreamWorks — исключительная удача и финансовый успех. Но когда ты так зарабатываешь, очень важно искать пути наградить причастных к твоему успеху людей, особенно таких людей, как Стивен Спилберг и Дэвид Геффен, для которых отношения много важнее денег. Всем хочется, чтобы их ценили. Помимо денег всегда есть способы наградить талант, дать людям понять, что их ценят, уважают… Это суть вопроса.
Отношения с творческими людьми — топливо, на котором работает индустрия. Каждый день на протяжении двадцати пяти лет Сид Шейнберг (бывший шеф студии Universal) давал Стивену Спилбергу понять и почувствовать, что он для него самый важный человек в мире. Разными способами он демонстрировал Стивену, как много он для него значит. А люди из Paramount и Viacom этого не делали. Может быть, чтобы показать, кто главный, может быть, из-за непонимания, насколько высоки ставки, но речь шла об отношениях с талантом… и они промахнулись».
Для Спилберга дело было, конечно, не в деньгах. Деньги тут могли выражать высокую оценку его вклада и признательность ему. Но не стали. И Спилберг покинул Paramount.
Режиссура — профессия лабильная. Я бы сказал, женская в психологическом смысле слова. Режиссер остро, болезненно зависит от вибраций внешнего мира, от его сигналов. Он попадает в плен иногда ложных озарений или одержим сомнениями в собственной ценности, в правильности избранного решения, в актуальности и художественной полноценности того, что он делает. Сомнения и эйфория — факторы и дестабилизирующие фильм как проект, и необходимые для кино как искусства. Режиссер нуждается в ком-то мыслящем аналитически, непредвзято. И этот кто-то должен быть рядом. Фактически ему нужен рациональный профессиональный редактор. В советском кино редактор был самостоятельной единицей. Изначально его роль мыслилась как идеологический контроль над необузданностью таланта, но по сути редактор стал спарринг-партнером режиссера и другом фильма. Легенды о замечательных редакторах «Мосфильма» и «Ленфильма» живы до сих пор. И не исключено, что своей непреходящей славой лучшие образцы советского кино были обязаны не только драматургам, режиссерам, худсоветам, но и им, редакторам, людям, которые могли отстраненно взглянуть на сценарий, на отснятый материал, на монтажную сборку и экспертно их оценить. Они, с одной стороны, не имели самостоятельных творческих амбиций и не могли выступать конкурентами режиссера, но, с другой стороны, адекватно и зрело оценивали творческий процесс. Я всегда дружил со своими редакторами, пока был режиссером, считал их ближайшими людьми.
Сегодня этим ближайшим режиссеру человеком, не дающим потеряться в сомнениях и озарениях, должен стать продюсер. Он просто обязан взять на себя часть редакторских функций. Понятно, что титры проверять на предмет орфографии не его дело, но настоящий продюсер непременно несет на себе функцию творческого рецензента, держась в стороне от той мистической медитации, в которую погружен режиссер.
Однако здесь возникает фундаментальный вопрос: где та грань в творческом процессе, которую продюсер может себе позволить переступить? Безусловно, центр принятия решений при создании фильма — продюсер. Кинематограф — дело совсем не демократическое, и, чтобы сделать кино, а не только его придумать, продюсер должен обладать правом безусловного вето. Другой вопрос, что, принимая решения, продюсер обязан считаться с масштабом дарования режиссера.
Ответ на вопрос, за кем последнее слово в принятии творческих решений, принципиально зависит от того, о каком типе фильма идет речь. Если мы говорим об индустриальном кино, то последнее слово всегда за продюсером. Если кино авторское, образ картины определяет режиссер, а продюсер отвечает за организационную и финансовую модель и, конечно же, за последующую жизнь фильма. Прокат, фестивальная история, стратегия продвижения, дистрибуция — эти компоненты судьбы фильма зависят исключительно от решений продюсера.
В работе с авторским кино продюсер выполняет и роль посредника между зрителем и автором, только в данном случае зрителем искушенным и развитым, и поэтому работа тут гораздо более сложная. Продюсер такого рода кино не может быть человеком, так сказать, недообразованным. В массовом кино постоянно встречаются персонажи, очевидно, не прочитавшие и трех книг, но при этом успешно зарабатывающие: они представляют собой основную массу аудитории, заполняющей кинотеатры.
С авторскими произведениями такой фокус не проходит. Авторы имеют очень ясное представление о том, чего они хотят добиться, и смотрят на кино как на единственно возможный способ самореализации, выражения своих мыслей, взглядов и представлений о мире. Они очень настороженно и недоверчиво относятся к окружающему социуму, потому что привыкли выслушивать слова о бессмысленности, нерациональности и обреченности всяких попыток снимать «сложное» кино. В таких проектах продюсеру логично строить с автором долгосрочные, серьезные отношения, чтобы понять, что он за человек, каков его стиль и ход мышления, как он видит окружающий мир, что слушает, читает, какие механизмы формируют в нем желание сделать именно этот фильм, а не другой.
Только при такой системе отношений продюсер получит шанс направить автора в сторону успешных, с точки зрения продюсера, решений. Продюсер в авторском кино — друг замысла.
При этом принципиально важно, чтобы в результате усилий продюсера на свет появился фильм автора, чтобы имя автора в титрах было свидетельством его, авторской, «ручной» работы. Автора можно убедить только на его языке, понимая и разделяя его цели, его задачи и его неповторимый авторский способ решения этих задач.
* * *
Но в то же время не стоит искать препятствия там, где их нет. Это простая мысль, но, когда берешься за дело, она приходит в голову не первой. Всегда найдутся люди, готовые предупредить об опасности провала, несостоятельности и бесперспективности проекта, особенно если дело касается фильмов авторских.
У отечественного авторского кино (у нас принято обозначать его сомнительным термином «артхаус») все проблемы сугубо российские. Зрителя этим кино более или менее сознательно пугают, даже когда-то наклеивали на него ярлык «кино не для всех».
Сам этот факт уже много говорит о российском общественном сознании, где всегда присутствует, подчеркивается и даже специально насаждается обязательное разделение между высокой, «интеллигентской» культурой и культурой массовой.
Существующее сегодня деление фильмов на «массовые» и «артхаус» связано с тем, что со времен провозглашения и торжества соцреализма зрители привычно воспринимают кино как чрезвычайно «народный» вид искусства, произведения которого должны быть априорно понятными и не содержащими никаких сложностей для восприятия. Но и тогда существовали абсолютные шедевры больших художников. И, так или иначе, эти шедевры выходили в прокат, привлекали внимание миллионной аудитории. Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Борис Барнет, даже Абрам Роом были авторами, которые разрабатывали язык искусства кино, но при этом творили в пространстве кинематографа зрительского. Так как власть использовала естественно присущую киноискусству зрелищность в собственных целях, кино стало идеологическим инструментом. Таким образом уравнение «непонятный = не-, а то и антинародный» активно использовалось с борьбе со стилистическим (по выражению Андрея Синявского) диссидентством. Деление это возникло в эпоху оттепели и позже, в 60-е, когда закончился период «малокартинья» (обусловленный как послевоенной разрухой, так и идеей Сталина, что в киноиндустрии должен действовать принцип «лучше меньше, да лучше»), когда кинематограф стал доходной статьей экономики, а аудитория вновь ясно дала понять, что кино ей нужно. Именно в этот период киноминистерство начало планировать работу отрасли, ориентируясь во многом на предлагаемые драматургами и режиссерами идеи и проекты.
