Закончив школу в шестнадцать лет, Кэшмор начал работать лаборантом в производстве оптики, где трудится до сих пор. «Я из тех, у кого нет никаких идей, — пожимает он плечами. — В жизни вообще и в карьере в частности. Их нет до сих пор. Никаких». И все же он продолжал свои эксперименты с магнитофонами. В отсутствии сэмплера он записывал музыку на маленькие красные и белые кассеты для автоответчика, затем перематывал пленку на катушки и растягивал ее. Под влиянием Current 93 он начал создавать сложные мелодичные гитарные партии на фоне полученных звуков.
«Live At Bar Maldoror — мое первое приобретение, — говорит он. — Я помню, как принес альбом домой и разрезал конверт, потому что его запечатывали наклейки. Помню, как вытащил из конверта диск, и этикетки на нем оказались пустыми. Возможно, причина была в стоимости, но тогда я подумал — именно так и должна выглядеть пластинка, без демонстрации эго работавших над ней людей. В то время для меня это было очень важно. Я хотел быть на этой пластинке. Даже в большей степени, чем PTV, Current 93 отражали то, какой бы я хотел видеть музыку. Мне хотелось слышать то, что не имело ничего общего с песенной структурой. Помню, как мы с приятелем покупали другой диск Current; он понятия не имел, кто они, и я сказал, что однажды буду играть в этой группе. Сейчас кажется странным, что я так сказал — не представляю, с чего вдруг мне пришло это в голову?»
В 1987 году Кэшмор писал музыку, назвав себя Nature & Organisation; словосочетание было взято из учебника. Ссылаясь на необходимость совета относительно того, куда лучше послать демо-записи, он написал Тибету и к своему удивлению получил ответ с просьбой позвонить — Тибету гораздо больше нравилось говорить по телефону. «Я ему позвонил, хотя ужасно волновался, — продолжает Кэшмор. — Послушав первый альбом Current 93, вы не представляете, каковы люди, которые такое записывают, кроме того, что они вполне могут быть ненормальными. Но я все же понимал, что должен это сделать, и очень удивился, поскольку человек на том конце провода оказался дружелюбным и вменяемым». Когда германский лейбл Cthulu предложил Nature & Organisation выпустить сингл, Кэшмор попросил Тибета записать вокальную партию. Тибет согласился, но когда они послушали «Hooves», то пришли к выводу, что песня получилась слишком хорошей, чтобы выпускать ее как сингл. В 1993 году она появилась на сборнике Current 93 Emblems: The Menstrual Years. После этого Тибет неожиданно позвонил и попросил Кэшмора сыграть вместе с Current в Амьене.
«Я приехал в Лондон, и Тибет ждал меня на вокзале Юстон вместе с Джеймсом Мэнноксом, который был тогда ударником, — вспоминает Кэшмор. — Моим первым впечатлением от Тибета было то, что он говорил точно так же, как звучал на пластинках; казалось, будто я слушаю его новый альбом. Он был очень дружелюбным, и мы легко нашли общий язык. На следующий день мы отправились в дорогу на микроавтобусе вместе с Sol Invictus. Впервые встретив Тони Уэйкфорда и Карла Блейка, я занервничал, поскольку на улице, когда автобус затормозил, они показались мне такими большими темными фигурами, и я подумал: во что я только ввязался? Но на самом деле они очень приятные люди. Я не слишком комфортно ощущаю себя в незнакомой компании и не могу сказать, что сразу почувствовал себя хорошо, но все было достаточно неплохо. Концерт прошел легко. Мы играли песни с предыдущих альбомов, которые я отлично знал. К тому же, впервые в жизни передо мной были люди, увлекавшиеся той же музыкой, что и я. Просто поразительно. Долгое время этот интерес оставался исключительно личным, и тут вдруг мы играем концерт, слушать который пришло столько народу».
На As The World Disappears, альбоме с амьенским выступлением, партия Кэшмора создает поразительный эффект, и вся группа начинает звучать более благородно и уверенно. Меланхолия, с которой Кэшмор исполняет даже простейшие мелодии, придает музыке естественную старину, а его развитая техника устанавливает для лирики Тибета четкое и лаконичное основание, которого прежде не было. Легкие арпеджио Кэшмора расширяли музыкальное пространство, делая вокал Тибета гораздо выразительнее. Концерт был длиннее единственного прослушивания Кэшмора, и в этот удачный момент возник новый звук Current 93.
«Я живу в прошлом с тринадцати лет, когда принял решение идти назад, а не вперед».
Дэвид Макдермотт
Coil — беззастенчиво наркотическая группа. Исследователи внутреннего космоса, они раскрывают свой интерес к химически измененным состояниям сознания в глубокой детальности создаваемой музыки и точных образах альбомных обложек. Эти обложки можно рассматривать в качестве вспомогательных средств, стартовых площадок. Хотя Бэланс и Слизи использовали экстази с 1981 года, задолго до того, как в середине восьмидесятых оно обрело массовую популярность, влияние наркотиков ярче всего проявилось в музыке с альбома Love's Secret Domain, выпущенного в начале девяностых. Однако их воздействие на память заявило о себе гораздо раньше. Девяностые годы помнятся Слизи и Бэлансу смутно, поскольку оба они поглощали невероятные объемы веществ и почти каждую ночь проводили в клубах. «В принципе, мы никогда не увлекались массовыми сборищами, — пожимает плечами Слизи. — Большинство мест, где мы бывали, это сомнительные клубы, открывавшиеся в пять утра и полные шикарных парней-проституток, которые целовались, продавали наркотики, болтали два часа без перерыва, а рядом сидел полицейский под прикрытием и не знал, что делать. Это совершенно другая реальность — меня не интересовали прыжки вверх-вниз в окружении десятка тысяч людей». Для Слизи его опыт с экстази выражался не только в уничтожающей память гонке. Это было иное состояние бытия, больше связанное с посещением пространств между жизнью и смертью, этим миром и тем. «Экстази влияет на то, как вы воспринимаете людей, место, где вы находитесь, цвет пейзажа, — объясняет Слизи. — Именно это я ожидаю увидеть после смерти, по крайней мере, в первые несколько минут. Если я приму экстази сегодня, то отправлюсь в те же края. Либо откроется временная аномалия, червоточина, и на секунду появится возможность перейти на другую сторону».
«Меня никогда не впечатляла клубная жизнь, — говорит Трауэр. — Я шел туда, находил себе кого-нибудь и поскорее сваливал, чтобы заняться сексом. Мне не близка танцевальная культура. Я воспринимал ее как нечто, возникшее вместо уличного поиска сексуальных приключений. Мне нравилось техно, если оно выносило мозг, но все это не имело особого значения. Я считал, что такая музыка слишком полагается на „мамочкин ритм“, как говорил Капитан Бифхарт. К тому же, у техно есть досадное свойство всасывать в себя музыкальные вкусы людей, словно какая-нибудь черная дыра. Я стал замечать, что некоторые мои друзья с очень широкими интересами в музыке теперь слушали только это „бум-ца бум-ца“, занудное до слез. Когда в работы Бэланса и Слизи начал просачиваться дух эйсид-хауса и рейва, я пришел в ужас; мне совершенно это не нравилось. Песни вроде „The Snow“ — пустая трата времени, они звучат, словно старая танцевальная музыка, и я ни разу не слышал, чтобы ее ставили в клубе с еще какой-нибудь танцевальной ерундой. Техно задержалось в Coil ненадолго, но на эту тему у нас были, что называется, „оживленные дебаты“. Наверное, парни считали меня унылым идиотом, а я думал, что они превращаются в завсегдатаев диско, употреблявших тонны Е и не способных отличить хорошее от всего остального. В этой музыке чересчур много усредненности, и мне не нравилось, что она затягивает моих друзей, вынуждает их терять свою индивидуальность, растворяться в каком-то жалком „движении“. На определенном этапе Бэланс и Слизи почувствовали то же самое, поскольку оставили это течение и взяли более новаторский, личный курс, в итоге оказавшись там, где находятся сейчас. „Это могло быть массовым заблуждением, — соглашается Бэланс, — но нам представлялось верным какое-то время за этим понаблюдать“.
