и русского авангардного кино, были признаны недостойными представлять Советский Союз во Франции.
Доступны, но малоизвестны
Сегодня во Франции найти фильмы Гайдая легко: снабженные субтитрами, они есть в интернете, на DVD, включены в программы некоторых фестивалей. И хотя на kinoglaz.fr, то есть крупнейшем франкоязычном сайте, специализирующемся на русском и советском кино, весьма полно представлена фильмография режиссера [428], описания его картин чаще всего ограничиваются списком актеров и ролей и краткой аннотацией с таким же кратким библиографическим списком. Это лишнее подтверждение, что ни один французский ученый не утруждал себя анализом работ Гайдая. А что касается русских и английских источников, число которых с каждым днем все растет, то они обычно не привлекаются.
Второй по значению сайт, посвященный российскому кино, – Perestroikino [429] – был создан в 2020 году молодым преподавателем истории и географии Жюльеном Морваном, который пусть и не говорит по-русски и не является специалистом по России, но принадлежит к поколению, менее подверженному влиянию былых стереотипов, в первую очередь идеологических. Этот молодой учитель написал две заметки – о «Бриллиантовой руке» [430] и «Иван Васильевич меняет профессию» [431], – и это, по-видимому, две первые серьезные работы о Леониде Гайдае во Франции. В первой автор называет «Бриллиантовую руку» «классикой золотого века советской комедии», «фильмом светлым, трогательным, опровергающим представления о советских людях как о безликих существах с вечно хмурым видом» [432], разрушая тем самым один из самых стойких французских стереотипов. В этой «легкой сатире на советское общество» критик выделяет «иронию режиссера-сценариста» и не остается равнодушным к красоте «блистательной Светланы Светличной, сочинской фам фаталь с томным взглядом <…>, которая едва не обнажает грудь на экране» [433]. Жюльен Морван задается вопросом о причинах «подобного безразличия французов к советской комедии», и его соображения совсем не похожи на то, что писали критики в предшествующие десятилетия.
То и дело слышишь, будто различия между советским и западным обществом были так сильны, что мы – индивидуалисты и самодовольные невежды! – не сумели бы оценить скрытого смысла шуток, рожденных в закрытой и далекой стране (ныне уже не существующей). Этот аргумент не выдерживает критики. Когда сегодня, в XXI веке, знакомишься с этим фильмом, советское кино открывается перед тобой с новой, неожиданной стороны, ни капли не напоминая творения видных тогдашних режиссеров с мировым именем. В конце шестидесятых вершинами советского кино были скорее фильмы Леонида Гайдая, нежели «Андрей Рублев» Тарковского (1966) или «Комиссар» Аскольдова (1967), – хотя это, конечно, две великие картины [434].
Хотя с последним утверждением можно, конечно, и поспорить, своей статьей Жюльен Морван реабилитирует целый пласт советского кино, дотоле остававшийся в тени. В другой статье, посвященной фильму «Иван Васильевич меняет профессию», он признает, что «перенос действия в прошлое – лишь предлог для критики настоящего», и объясняет, что «даже в очень красивой упаковке – песни, уморительные трюки, шутовские погони – критика господствующего политического класса, проглядывающая через эти декорации, не прошла бы цензуру». Впрочем, в определенном смысле фильм не избежал «устаревания»:
Если первые полчаса зрителю не дают скучать бешеный ритм действия и фантасмагория с машиной времени, оставшаяся часть снята очень неровно; сценарий продуман меньше, чем обычно, хотя стоит отметить несколько удачных операторских ходов. Нечего и говорить, что спецэффекты здесь восхитительно старомодны, как, впрочем, во всех фильмах той эпохи (включая Европу и Америку) [435].
Однако фильму 50 лет, и он, похоже, чем-то покорил нашего современника. Что же дает нам основание думать, будто гайдаевские картины, невзирая на очевидную разницу в восприятии у жителей двух стран, так и не сумели рассмешить французов в 1960–1970‐х годах? Ведь даже сюжеты французских комедий в основном перекликались с советскими. Например, Жюльен Морван справедливо отмечает, что «Бриллиантовая рука» во многих отношениях очень похожа на фильм Жерара Ури «Разиня» (1964) с Бурвилем и Луи де Фюнесом, получивший приз за лучший сценарий на Московском международном фестивале 1965 года.
Смотрели ли этот фильм Гайдай и его соавторы по «Бриллиантовой руке» – сатирики Яков Костюковский и Морис Слободской? Не исключено: история искусства вообще и кинематографа в частности пронизана прямыми и косвенными влияниями, озарениями, посетившими сразу нескольких человек. Как бы то ни было, в центре обоих фильмов простофиля, везущий случайно обретенные контрабандные бриллианты (во французском варианте – в автомобиле, в советском – в гипсе), которые хотят вернуть гонящиеся за ним по пятам бандиты, пока за окном мелькают великолепные, залитые солнечным светом пейзажи. Похожи и некоторые комедийные приемы, в первую очередь визуальные. Они построены на своеобразии внешнего вида и мимики главного героя, по контрасту с которым «злодеи» все на одно лицо, и на обилии всевозможных драк и погонь, совсем, впрочем, не пугающих зрителя. Анализ различий между этими двумя картинами, вероятно, помог бы лучше понять социально-политический и культурный контекст каждой из них.
Сходным образом перекликаются сюжеты гайдаевского «Ивана Васильевича» и «Пришельцев» Жана-Мари Пуаре, лидера французского проката 1993 года [436]: персонажи обоих фильмов попадают из средневековья (XII век во французском варианте, XVI – в советском) в XX век, на чем и строится комический эффект, подчеркивающий контраст между двумя эпохами. Не говорю уже о том, что сцены с многолюдными плясками из «Ивана Васильевича» (толпа бояр в красных кафтанах) рождают в уме ассоциации с некоторыми эпизодами из картин Жерара Ури с, казалось бы, совершенно иным фоном – например, с танцами раввинов из «Приключений раввина Якова» [437], фильма, снятого все в том же 1973 году и тоже напичканного переодеваниями и погонями.
Помимо зрительных и звуковых приемов, понятных в любой стране, западную аудиторию могли бы заинтересовать и тронуть другие элементы фильмов Гайдая. Ведь в них показан советский быт образца 1960–1970‐х годов: обстановка в квартирах, взаимоотношения супругов, семейная жизнь, равно как и более подозрительные с точки зрения властей вещи. Гайдай обнажил проблему алкоголизма, открыто заговорил о сексуальности и в то же время – об остатках религиозного чувства. Также он изобразил советское общество более «буржуазным», чем того требовало начальство: с дорогими ресторанами и дефилирующими по сцене полуголыми манекенщицами. Он высмеивал тех, кто обязан по должности следить за жизнью и моральным обликом соседей, обнаруживал, облекая это в комичную форму, существование черного рынка и разного рода жуликов и взяточников, кочующих из эпохи в эпоху.
Кроме того, поэтические и сюрреалистические элементы, которыми пронизаны его фильмы, – в «Бриллиантовой руке», например, оживает жареная утка, в «Двенадцати стульях» скелет отбивает такт, в «Иване Васильевиче» герой шевелит
