Дело было в другом — чуждом для Баха мире оперных сюжетов. Оперу можно назвать музыкальным знаменем Нового времени, времени гуманизма и одновременно ослабления популярности христианских идей.
Местом возникновения оперного жанра принято считать Флоренцию. Именно там на рубеже XVI–XVII веков образовался кружок любителей искусств — музыкантов, философов и поэтов — под названием «Флорентийская камерата». Им захотелось возродить древнегреческую трагедию в триединстве музыки, драмы и танца. Самой первой из «праопер» стал спектакль об Орфее и Эвридике, поставленный в 1600 году. Но есть версия о более ранней музыкально-драматической постановке на сюжет древнегреческого мифа о борьбе бога Аполлона со змеем Пифоном.
Общество жаждало страстей и чувств. До того, чтобы сделать оперных героев обычными людьми, как, например, в «Богеме» Пуччини, было еще очень далеко. Но античные персонажи уже выясняли отношения, и делали это вполне убедительно, на взгляд тогдашней публики. Оперные школы, как грибы, вырастали по всей Италии.
А ведь целые века до того театральные пристрастия европейцев удовлетворялись в основном христианскими мистериями.
Можно сказать об отношениях оперной и духовной музыки словами архидьякона Клода из «Собора Парижской Богоматери»: «Вот это убьет то. Книга убьет здание».
Гюго объясняет эти загадочные слова как «ужас и изумление служителя алтаря перед излучающим свет печатным станком Гутенберга. Церковная кафедра и манускрипт, изустное слово и слово рукописное били тревогу в смятении перед словом печатным».
Несомненно, Бах был одним из «бивших тревогу». Но он не просто кричал о помощи — он боролся мощью своего гения. Весь драматический пыл и оперный драйв он вложил в «устаревшие» церковные жанры.
Здесь еще раз хочется вспомнить Альберта Швейцера, сожалеющего, что «Бах, приняв с почти легкомысленным сознанием своей бесконечной мощи итальянские формы и схемы, задержал развитие немецкой музыки. Ведь уже тогда в духовной сфере она могла создать то, что позже осуществил Вагнер в области музыкального театра». Думается, человека, живущего в тексте Священного Писания, национальное волновало все же меньше общечеловеческого.
Но вернемся к «Страстям по Матфею». Сюжет «Страстей» охватывает события последних трех суток жизни Христа — Тайная вечеря, предсказание о предательстве Иуды, установление таинства причастия, моление Христа о чаше на горе Елеонской, взятие Христа под стражу, суд над Христом, шествие на Голгофу, распятие Христа, смерть и погребение[26].
Среди исследователей творчества Баха существует мнение, что работа над этим сочинением продолжалась около 15 лет — с 1714 по 1729 год. Начало работы не отмечено в каких-либо документах, но на эту версию наталкивает стилистический анализ некоторых разделов сочинения.
Несомненно одно: Бах шел к написанию этого сочинения долгие годы. Хотя вернее было бы сказать: не конкретно к «Страстям по Матфею», а вообще к созданию «Страстей». Этот жанр привлекал его более остальных. Он тщательно изучал «Страсти» других композиторов.
К моменту написания вышеуказанного произведения Иоганн Себастьян являлся автором как минимум «Страстей по Иоанну», исполненных в Лейпциге в 1725 году. «Страсти по Луке» по сей день вызывают споры у знатоков и любителей музыки на предмет авторства. Существование «Страстей по Марку» косвенно доказывают соответствующие тексты в стихотворном сборнике Пикандера. Всего же, по словам Вильгельма Фридемана, Бах создал целых пять пассионов. Три из них сгинули в веках. Такая цифра присутствует и в фундаментальном труде Ф. Шпитты.
Многие биографы, в том числе Швейцер и Шпитта, приходили к выводу, что «Страсти по Иоанну» Бах написал еще в Кетене. Эта версия подтверждалась и анализом нотной бумаги. Для данной оратории имелся текст, считавшийся классическим. Его написал уже упоминавшийся Брокес. Высокопарные до вульгарности стихи не смущали композиторов. На этот текст создали свои «Страсти» Гендель, Кайзер и Маттесон. Но не наш герой. Иоганн Себастьян не смог переварить многочисленные «небесные зраки в крови», «пусть скорбь меня утопит» и прочие «достижения» прославленного поэта. Композитор свел текст к минимуму, частично переработав, частично — заменив подлинными строками Евангелия. Музыка этого произведения прекрасна и совершенна, как и все, написанное Бахом.
Но все же «Страсти по Матфею» выделяются. Хотя бы еще большим вниманием Баха к тексту.
Либретто, написанное Пикандером, он зарубил быстро и бесповоротно. Раскритиковав либреттиста, Иоганн Себастьян поставил перед ним новую задачу: не улучшить написанное и не написать другое, а создать гармоничную поэтическую ткань из лучших образцов немецкой духовной поэзии XVI–XVII веков и Священного Писания.
Окончательная версия состоит из фрагментов Евангелия от Матфея, стихов Пикандера и текстов хоралов, написанных гораздо раньше разными авторами: Николаусом Дециусом (1531), Иоганнесом Херманом (1630), Паулем Герхардтом (1647, 1653, 1656), Альбертом Присским (1554), Себалдом Хейденом (1530), Адамом Ройзнером (1533), Иоганном Ристом (1642). Поскольку с момента написания этих текстов до начала работы с ними Баха прошло довольно много времени, можно предположить, что композитор воспринимал их как своего рода классику.
Драматический план оратории принадлежит композитору, а не поэту. В нем соединились все известные тогда выразительные средства. Можно найти и древнегреческий хор, комментирующий происходящее на сцене. Только он разбит между ариями-размышлениями и хоралами, передающими чувства верующих.
Хоралы подбирал лично Бах. По мнению Швейцера, это произошло потому, что «в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до такой работы». Но трудно поверить в подобный снобизм Пикандера, который публично признавался в своем несовершенстве по сравнению с Бахом.
В «Страстях по Матфею» удивительно точно и ярко решена задача перевода текста на музыкальный язык с помощью риторических фигур. Слушатели эпохи барокко «прочитали» бы в этой музыке гораздо более современного человека. Но «риторический» пласт в музыке Баха далеко не единственный. Удивительным образом он добивается гармоничного сочетания на первый взгляд несочетаемых вещей — красочной звукоизобразительности и совершенно абстрактной «музыкальной философии».
Вот Христа ведут на Голгофу. Кажется, нельзя написать более скорбную музыку, но… тут же, словно под воздействием необъяснимого звукового 30-эффекта, перестаешь слышать скорбь и оказываешься на улицах древнего Иерусалима. Вокруг перекликается взволнованная толпа, начинается давка, кто-то кричит…
