Ночная сцена в Гефсиманском саду. Дочь Сиона ищет Иисуса, подозревая, что его уже нет. Как выразительно мечется туда-сюда музыка вместе с испуганной отчаявшейся героиней!
Презрительный взмах руки, кидающей деньги Иуде, звон тридцати сребреников на каменных ступенях древнего храма…
Все более разгорающаяся жажда крови толпы: «Ihn kreuzigen!» («Да будет распят!»)
И на словах «О Geißelung! О Schäg!, О Wunden!» («О бичевание, о удары, о раны!») слышен пронзительный свист бича.
Когда же Иисуса заставляют нести на себе крест — аккомпанемент речетатива-ариозо: «Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein» («Да, конечно! Будут в нас плоть и кровь ко кресту принуждены») становится прерывистым, изображая шатающегося измученного человека. Из последних сил он делает несколько шагов и падает.
Звучит похоронный звон. Ничто не предвещает Воскресения. Страстная пятница — самый мрачный день литургического года. Но Бах не может окончить свое произведение на ноте безысходности. Мрак прорезается удивительно светлой музыкой. Мы слышим голос верующей души: «Sehet, Jesus hat die Hand, Uns zu fassen, ausgespannt» («Смотрите, Иисус руку протянул, чтобы нас принять»). В басах инструментальной партитуры смена состояния отображается восходящей риторической фигурой. Это — рука, возносящая человечество.
Бах выделил Иисуса среди остальных персонажей оратории весьма интересным способом. Голос Сына Божьего всегда звучит в сопровождении струнного квартета, играющего сверхдолгие тянущиеся ноты. Звуковой эффект, получающийся с помощью такого приема, вызывает ассоциации с сиянием. Поэтому музыкальные критики часто пишут о «звуковом нимбе» Христа. Только последние слова Иисуса на кресте Eli, Eli, lama asabthani (на арамейском: «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?») специально лишены этого нимба.
При яркости и детальности музыкальной живописи Бах никогда не скатывается к наивному звукоподражанию. Пожалуй, никому из композиторов не удалось столь гармонично и убедительно сочетать несочетаемое и даже противоположное: «чистую» и программную музыку.
Премьера этого грандиозного сочинения состоялась в Страстную пятницу 11 апреля 1727 года в лейпцигской церкви Святого Фомы — именно такую дату называют современные исследователи. Возможно, этот показ можно считать пробным, поскольку в течение двух последующих лет «Страсти по Матфею» дорабатывались и дописывались. Поэтому не будем отказываться и от даты премьеры, которой придерживался Альберт Швейцер, — 15 апреля 1729 года. Этот год выделяется на жизненном и творческом пути композитора, подобно верстовому столбу.
Полное название оратории выглядело как Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum.
Бах задействовал все акустические возможности масштабного интерьера Томаскирхе. Значительные исполнительские силы — два хора (двойной взрослый и детский), оркестр, орган и 13 солистов — были размещены с учетом максимального воздействия на слушателей. В частности, хоры стояли далеко друг о друга. Это, несомненно, сильно усложняло процесс исполнения, но создавало дополнительные пространственные звуковые эффекты.
Как же лейпцигская публика встретила появление этого шедевра?
Реакцией была полнейшая тишина. Если не считать одну маленькую заметку, в которой не названы ни «Страсти по Матфею», ни их автор. Однако венгерский музыковед Янош Хаммершлаг не сомневался, что речь там идет о шедевре Баха:
«В часовне одного благородного господина собралось много высокопоставленных министров и благородных дам, которые с большим воодушевлением пели по молитвеннику первый псалом “Страстей”. Но когда началась эта театральная музыка, все были повергнуты в величайшее изумление, переглянулись и сказали: “Что это может бытъ?” Одна пожилая благородная вдова сказала так: “Боже упаси нас, дети мои! Мы как будто пришли в комическую оперу!”»
Может быть, консервативно настроенные граждане специально «замолчали» премьеру? Полностью исключить такое нельзя, но, вернее, ее просто не заметили. Не из-за качества исполнения — оно, скорее всего, соответствовало достаточно высокому уровню. Не из-за «сложности» и «заумности» музыки, как могло бы показаться. Просто лейпцигские бюргеры привыкли воспринимать «Страсти» как нечто само собой разумеющееся. Это являлось рядовой обязанностью кантора — исполнять и сочинять пассионы. За годы службы в Лейпциге Бах более двадцати раз руководил исполнением как своих, так и чужих произведений этого жанра. Ко времени создания «Страстей по Матфею» композитор работал кантором и музикдиректором уже несколько лет, к нему давно привыкли. Вспомним к тому же, что в этом городе он имел репутацию весьма среднего музыканта.
Нашелся и еще один случай, сыгравший против успеха премьеры. По иронии судьбы ровно в то же самое время в Лейпцигской Новой церкви исполнялись «Страсти» некоего Готлиба Фребера. Этот человек претендовал на одну из городских музыкальных вакансий и этим привлек к себе внимание горожан. Именно «Страсти» Фребера, а вовсе не Баха стали главным музыкальным событием в тот день.
В следующий раз Иоганн Себастьян исполнил свою ораторию только спустя девять лет, 30 марта 1736 года. Для этого показа композитор сделал новую редакцию, в которой использовались два органа. И снова, как и в первый раз, ничего особенного не произошло. Впрочем, может быть, Бах и не ждал успеха в нашем современном понимании.
Потом «Страсти по Матфею» не исполнялись почти целый век. Не по причине качества музыки и какого-то особенного «непонимания». Просто церковные музыканты привыкли пользоваться в первую очередь собственным репертуаром.
А потом «большая» музыка и вовсе ушла из церкви в концертные залы.
Но запоздалая концертная премьера все же произошла, правда, лишь спустя семьдесят девять лет после смерти автора. Двадцатилетний Феликс Мендельсон, покоренный величием баховской музыки, исполнил сокращенную версию «Страстей по Матфею» в 1829 году в Берлине. На этот раз исполнение произвело эффект разорвавшейся бомбы. Именно с этого легендарного концерта начинается долгая история «баховского возрождения».
В наши дни «Страсти по Матфею» считаются одной из вершин не только баховского творчества, но и всей классической музыки. Существует множество кинофильмов с использованием фрагментов этого шедевра. Режиссеры этих фильмов принадлежат к абсолютно разным странам, временам и культурным пластам. Пьер Паоло Пазолини, создатель «Звездных войн» Джордж Лукас, Андрей Тарковский, Жан-Люк Годар, Анджей Вайда — вот далеко не полный список режиссеров, обращавшихся к «Страстям по Матфею». Вдохновляет эта музыка и современных российских режиссеров. Сцены из оратории звучат в фильме Сергея Урсуляка «Долгое прощание» по одноименной повести Ю.Трифонова, вышедшем в 2004 году.
