Однако я считаю, что рассказ об изнасиловании имеет послание, подчеркнутое названием книги. Анджелу гораздо более тонкая, артистичная, осознанная и независимая писательница, чем Эмма Смит – «корнуолльская бродяжка». Она тщательно выбирает название для своей книги – «Поэтому птица в неволе поет» – утверждение, которое должно заставить читателя задуматься.
Отчего птица поет в клетке? Анджелу посвящает свою книгу «всем черным птицам, сильным телом и духом, которые, презрев все законы и препоны, поют свои песни». Такое посвящение предполагает, что она использует классическую метафору птицы как художника и что название ее книги – о силе искусства, особенно афроамериканского. Однако история об изнасиловании придает названию дополнительный уровень смысла. В детстве Анджелу была «птицей в клетке», над которой издевались и заставляли стыдиться себя в молчании и лжи. Как черная и как женщина, взрослая писательница также концептуализирует себя как птицу в клетке, но как ту, что поет. В американском сленге «петь» означает рассказывать властям подробности преступления. Онлайн-словарь сленга [Online Slang Dictionary] приводит такой пример использования: «Если его арестуют, он будет петь как канарейка». «Поэтому птица в неволе поет» содержит мораль, хоть и неявную. Книга показывает, что молчание о страданиях равносильно соучастию, и эта ложь приводит к вине. Рассказ Анджелу об изнасиловании, как и автобиография в целом, призваны исправить ошибку (или, по крайней мере, смягчить ее) через то, чтобы высказаться, и высказаться правдиво, обнародуя истину, даже если эта истина может быть неприятной. Рассказ об изнасиловании должен прежде всего открыть глаза читательницам любой расы и в более широком смысле – глаза каждому.
Неудивительно, что дети-сироты, дети, воспитание которых не контролируется с должным тщанием и добротой, или дети, чьи родители бедны, чаще становятся объектами насилия. Новым является то, что женщины стали публиковать свои истории, признаваясь в своем стыде и своем гневе. Это характерно для женского письма после Второй мировой войны: авторы автобиографий не стесняются писать о плохом. Некоторым удается выжать из плохих историй немного юмора, другие полны негодования или гнева, а иные, как мы увидим, просто рассказывают о несчастливом детстве или юности, не привязывая их к какой-то теме, не интерпретируя и точно не вкладывая в них никаких искупительных посланий. Несколько женщин выносят из неурядиц ранних лет какую-то мудрость, но это не повсеместно. Чаще всего сообщение звучит так: «У меня были трудные времена. Это то, что случилось. Это не смешно».
Автобиографии, сфокусированные на авторе
Сфокусированные на внутренней жизни автора автобиографии детства и юности, такие, как мы рассматривали в 1930‑х – начале 1940‑х годов – работы в стиле Лухан, Баттс, Салверсон и Старки, – выходили и после Второй мировой войны: «Поиск души» Филлис Боттом (1947), «Барашек сбегает» Леоноры Эйлс (1953), «Памяти тех, кто пропал» Мари Бонапарт (1958), «Воспоминания благовоспитанной девицы» Симоны де Бовуар (1958), «Быть молодой: несколько глав автобиографии» Мэри Лютенс (1959), «Лоскутное дитя» Брук Астор (1962), «Учиться жить» Клары Мальро (1963) и «Сука-молодость» Франсуазы д’Обонн (1965). Эти произведения начинаются с самых ранних воспоминаний писательниц и рассказывают их истории по крайней мере до шестнадцати лет или до некой более поздней логической точки молодости (например, встреча с «тем самым мужчиной»). Другие сфокусированные на себе автобиографии – «Рассвет» (1951) и «Воспоминания о прекрасном мае» (1964) Мари Ноэль, «Русское детство» Елизаветы Фен (1961) и «Так долго ждать» Мойры Вершойле (1960) – завершают повествование до подросткового возраста.
Эйлс, Бонапарт и д’Обонн выбрали модель романа воспитания: они сосредоточиваются на формирующей диалектике личности и обстоятельствах, которые приводят их главных героинь к определенным выборам, решениям и действиям на пути к становлению личности. Во всех случаях путь оказывается тернистым. Главные героини Эйлс и Бовуар порвали со своим детством и превзошли его собственными усилиями, а д’Обонн с болью открывает свою гомосексуальность.
Остальные авторы придерживаются других психологических подходов. Пять из них – Боттом, Бонапарт, Лютенс, Астор и Фен – в первую очередь заинтересованы в своих детских «я» в контексте их взаимоотношений с окружающими. Что важно для них – это отношения ребенка с членами семьи или другими близкими. Эти писательницы стремятся понять и этих других людей, и самих себя. Они не приписывают себе «определенного пути», их истории не имеют цели, главные героини ничего не преодолевают, но предполагается, что на них очень сильно повлияли их отношения с другими людьми.
В дополнение к вышеназванным Изабель Болтон в «Под знаком Близнецов» (1966) поэтически вспоминает об очень особых отношениях, которые связывали ее с ее сестрой-близняшкой (близкие до такой степени, что она воспринимала себя с сестрой как единое целое) до момента, когда последняя умерла в возрасте четырнадцати лет в результате несчастного случая. Ни в одной другой автобиографии детства местоимение «мы» не использовалось столь оправданно.
Ноэль и Вершойле, напротив, сосредоточены на своих детских личностях и воссоздают то, как они воспринимали мир. Наконец, произведение Мальро – это стилистический микс. Ее длинная, подробная, проницательная автобиография выдержана во французской традиции исповеди. Но она также воссоздает и точку зрения ребенка. Как еврейка, пишущая после Холокоста, она включает в произведение исторический контекст и подробности о том, каково было оказаться евреем в начале XX века. И последнее, но не менее важное: она демонстрирует свои тщательно продуманные феминистские убеждения.
В этом наборе автобиографий периода после Второй мировой войны явная озабоченность проблемами гендера заметна в произведениях Эйлс, Бовуар, Мальро и д’Обонн, каким-то образом присутствует у Фен и Бонапарт, почти неразличима у Боттом и полностью отсутствует в текстах Ноэль, Лютенс и Вершойле.
Роман воспитания
Одна из форм, которую принимает автобиография в эпоху, когда все больше женщин стали строить успешную карьеру, – роман воспитания. Соответственно, пользовались этой моделью женщины, добившиеся успеха на профессиональном поприще. Уже в 1902 году Жюльетта Адам написала историю своего детства и юности, опираясь на эту модель, уверенно заявившую о себе в мужских автобиографиях. Она рассказала о том, как ей удалось вырваться из среды своего происхождения и стать важной, успешной, известной личностью. Красочную автобиографию детства и юности написала Габриэль Рейтер, для чего использовала те же тропы: она сосредоточивается на том, как стала известной романисткой. Если в целом модель не обрела популярность, это, вероятно, потому, что женщины, писавшие автобиографии детства, редко достигали такой известности, а если и добивались успеха, то не хотели это демонстрировать. Однако в 1950‑х годах некоторые известные женщины обратились к жанру автобиографии с точки зрения успешной карьеры и написали о детстве и юности в традиции романа воспитания. Воспоминания Симоны де Бовуар (1958) – самый известный пример. Но Леонора Эйлс – почти забытая сегодня, но популярная в свое время английская романистка, автор книг по саморазвитию и колонок с советами – написала произведение, которое соответствует этому жанру, за несколько лет до Бовуар. Французская писательница Франсуаза д’Обонн поступила так же.
Модель романа воспитания акцентирует внимание на результате. Таким образом, роман воспитания имеет тенденцию «оптимизировать» и, следовательно, ограничивать или сокращать повествование о детстве, оставляя лишь то, что важно для сюжета о становлении. «Вместо нимба или знака ведьмы – моя жизнь» Матильды Людендорф может служить примером. Она назвала первый том «Детство и юность» (1932), но работу нельзя считать автобиографией детства, потому что автор рассказывает о своем детстве слишком мало.
