Ознакомительная версия.
– Кто ты?
Издали, как сквозь сон, донёсся напев:
– Кто ты?
Простучала и замерла в ночной тиши колотушка сторожа.
– Кто ты?
Торжественно, тихо, жутко прозвучали трубы.
И тихо, нежно, робко, почти умоляюще запел чарующий голос:
Я тот, которому внимала
Ты в полуночной тишине…
Запел, закрадываясь в душу.
Я тот, кого никто не любит,
И всё живущее клянёт…
Тамара отступила шаг назад от страшного пришельца. Она схватилась за голову. Она поняла, кто перед ней.
И Демон с ударением, твёрдо повторяет ей:
Да, тот, кого никто не любит,
И всё живущее клянёт!!..
Пусть знает его таким, каков он есть.
И становится понятным, и естественным, и красивым повторение фразы, повторение которой, признаться, в исполнении наших Демонов было совершенно не мотивировано и непонятно.
Вспомните, с какой слезой всегда пелось это:
– Никто не любит!
Словно Демон тоже артист, которого особенно, вдвойне, огорчает нерасположение к нему публики.
И видишь, – я у ног твоих
Эти заломленные руки, поза Демона, готового пасть во прах, – именно во прах, таково это движение, – полны у Шаляпина необыкновенной красоты.
Но самая сильная сцена во всём «Демоне» у Шаляпина… клятва.
Та самая «клятва», которая пропадала всегда и у всех.
Спросите первого попавшегося интеллигентного человека:
– Знаете вы «Демона»?
– Ну, ещё бы! «Клянусь я первым днём творенья»…
Это самое популярное место поэмы.
И когда на первом ещё представлении «Демона» публика шла в театр, – она ждала больше всего «клятвы».
Потом уже стали в фаворе «Не плачь, дитя», «На воздушном океане», отчасти «Я тот, которому внимала». Но тогда ждали «клятвы».
Но клятва тогда прошла незамеченной. Клятва оказалась самым слабым местом оперы.
И все были разочарованы:
– Рубинштейн не справился с «Демоном». Помилуйте, даже из «клянусь я первым днём творенья» ничего не сделать!
Что, если бы эта клятва при первой постановке была спета так?!
Быть может, и всё отношение к Рубинштейну, как к оперному композитору, было бы иным…
Какая это чудная, могучая, захватывающая вещь.
Каким трагизмом отчаяния веет от неё.
– Отчаяния.
В этом вся тайна «клятвы».
Не величественно, как пробуют это сделать гг. Демоны.
Величия в этой музыке нет.
Не страстным любовником, извивающимся у ног возлюбленной. Это не Демон.
И в музыке, и в Демоне отчаяния много в эту минуту.
Ведь нельзя же так легко расставаться с тем, что носил века в своей душе, с тем, из-за чего когда-то пожертвовал раем.
Это, оказывается, чудная по музыке сцена.
– А наказанье, муки ада?
– Так что ж, ты будешь там со мной!
Это «со мной» надо произнести. С такой силой, с такой страстью, с такой радостью, с таким могуществом.
Рубинштейн после этого даёт долгую-долгую паузу.
Только в оркестре робко дрожат звуки.
Это должно заставить затрепетать, и ужаснуть и посулить какое-то неведомое блаженство.
Проходит долго, пока Тамара робко, дрожащей мелодией начинает:
– Кто б ни был ты, мой друг случайный…
От Демона требуют клятвы.
– Клянусь… клянусь… – звучит торжественно два раза.
И с отчаянием он произносит своё клятвенное отречение от всего, чем жил и дышал.
Чем клясться?
«Небом, адом»… С отчаянием он призывает всё в свидетели своего отречения.
– Волною шёлковых кудрей…
Как Шаляпин рисует своим пением красоту Тамары.
И вот, наконец, самое страшное отречение:
Отрёкся я от старой мести,
Отрёкся я от гордых дум…
В этом, полном трагического ужаса «отрёкся», столько страдания. Какой вопль делает из этого Шаляпин. Вы слышите, как от души отдирают её часть.
И публика слушала в изумлении:
– Неужели Рубинштейн, действительно, написал такую дивную вещь? Как же мы её не слышали?
Увы! Первое представление «Демона» состоялось только в бенефис Шаляпина.
Мы в первый раз видели лермонтовского Демона, в первый раз слышали рубинштейновского «Демона», перед нами воплотился он во врубелевском внешнем образе.
Артист, который сумел воплотить в себе то, что носилось в мечтах у гениального поэта, великого композитора, талантливого художника, – можно назвать такого артиста гениальным?
Кричать «Шаляпин! Шаляпин!» – очень легко. Гораздо интереснее подумать:
– Как играет Шаляпин и что ему дали играть?
Как я смотрю на Шаляпина в «Добрыне», – мне вспоминается огромная картина Врубеля, которую мы все видели на Нижегородской выставке.
Микула Селянинович и заезжий витязь.
Копна рыжеватых волос и всклоченная борода. Глаза добрые, добрые, ясные, кроткие и наивные. Как у Шаляпина в «Добрыне».
Смотрит деревенский мужик на заезжего лихого витязя – и в добрых, наивных глазах недоумение.
– Зачем же воевать, когда можно землю пахать?
Но Микула пошёл в богатыри.
Очутившись на придворном пиру, у Владимира Красного Солнышка, Микула, вероятно, был бы и мешковат, и неловок.
Вот как Шаляпин в последнем действии.
Попав в такую «переделку», как в опере Гречанинова, Микула, вероятно, смотрел бы на балерин с наивным, наивным удивлением.
Как Шаляпин в третьем акте.
Он стоял бы, вероятно, так же неуклюже, когда его одевали бы в доспехи бранные, как стоит в это время в первом акте Шаляпин. Ему это чуждо. Не его убор. И впечатление бы он производил именно такое. Убор грозный, а на лице одно добродушие.
И только когда бы дело дошло до сечи, до битвы со Змеем Горынычем, когда проснулся бы в Микуле богатырский дух, – он стал бы и ловок, и красив, и статен, и грозен. Как Шаляпин во втором действии.
А всё время от него веяло бы деревней, могучей, но наивной, мешковатой. Веяло бы добродушной деревенщиной. Как веет всё время от Шаляпина в опере г. Гречанинова.
Это прекрасный образ.
Но это Микула, – не Добрыня.
Когда читаешь былины, – из них встаёт другой Добрыня.
Илья – сила земли. И, может быть, очень хорошо, что Илью в Большом театре загримировали Толстым, – великою силой земли, – именно, земли, – русской.
Добрыня – служилый человек. Белая кость. Воевода скорей, чем простой витязь. Человек служилого долга.
– Коли стали прятаться старший за младшего, младший за старшего…
Он, Добрыня, долгом счёл исполнить обязанность: идти на подвиг богатырский.
– Хоть и не моя была очередь.
Слышите вы в этой фразе довод и теперешних служилых людей, не имеющих в себе, правда, ничего богатырского, но эту только «богатырскую повадку» сохранивших?
Добрыня ратный человек, и ему в латы одеваться дело привычное. Он делает это единым духом. В латах ему ловко. Он словно в них родился.
Такой богатырь знает себе цену.
Он на пиру у князя не был бы ни мешковат, ни неловок.
И в приключении он держался бы иначе. Не стал бы. как деревенщина, больше всё изумляться.
– «Изнемогаю!» – сказал бы не с таким наивным удивлением, в котором слышится:
– Батюшки! Да что ж это со мной делается?!
Добрыня и «изнемог бы» как-нибудь иначе. Вот Микула, тот изнемогает от изумления пред невиданными чудесами.
Добрыня в богатырских делах видал виды. Очутившись в таких странных, но приятных обстоятельствах, – он больше обратил бы внимание на их приятность, чем на странность и не стал бы терять времени на удивление.
В Добрыне много простоты. Но простота эта аристократическая.
Воеводская, а не мужицкая.
Но…
Вот если бы г. Шаляпин написал эту оперу, – мы могли бы ему сказать то же, что, думаем, должна бы сказать дирекция г. Гречанинову:
– Это очень хорошо. Но это не «Добрыня Никитич». Или возьмите оперу назад. Или назовите «Микулой Селяниновичем».
А Шаляпин является только исполнителем того, что задумано и написано другим.
Он и должен исполнять то, что написано.
Перед ним либретто. Бесцветное. Таким языком мог бы говорить любой из богатырей. Так, какой-то раз навсегда «утверждённый язык для богатырских разговоров»:
– «Уж ты гой еси» да «уж ты гой еси». «Рученьки» да «ноженьки».
Богатырская форма. Вернее, богатырский мундир.
Надо искать характеристики только в музыке.
А музыка, которую поёт Добрыня, – «самая деревенская». Деревенскою песнью веет от всего, что он поёт.
Ведь нельзя же играть Добрыню большим воеводою и петь в то же время по-мужицки деревенские песни. Получилась бы «наглядная несообразность», бессмыслица.
Добрыня так по-деревенски своей души бы не изливал. У Добрыни душа не деревенская.
Микула – да.
И Ф. И. Шаляпин, на основании того материала, который ему дан, и от которого отступить ему невозможно, создал дивный, превосходный, художественный образ добродушного могучего Микулы Селяниновича.
И не его вина, что Добрыня в опере «Добрыня» только в заглавии.
Ознакомительная версия.
