последние годы своей жизни Фрида пишет все более и более драматические произведения, полные политических аллюзий. Прошедшая через болезни, тяжелые операции, ампутации, лечение сильнодействующими препаратами и проблемы с алкоголем, художница обращается к марксизму и в своем дневнике часто цитирует Сталина. Осознание неизбежности конца вызывает в ней отторжение от ее предыдущих произведений, теперь она считала их лишенными какой-либо социальной значимости. Она отвергает даже идеи Троцкого, гостившего у них однажды и бывшего когда-то ее любовником. В своих последних работах Фрида отдает дань уважения Марксу, Ленину, Сталину и Мао, чьи лица, почти карикатурные, появляются на холстах, защищая больных и страдающих. По сравнению с предыдущими чувственными и живыми автопортретами картины этого периода кажутся шаблонно-грубыми и полными стереотипов. В марксизме Кало пыталась найти убежище – последний очаг надежды, который бы неизбежно потух, в силу неумолимо ухудшающегося ее здоровья: в 1953 году ей ампутировали правую ногу. В этом незаконченном произведении Фрида изображает себя в корсете, но твердо стоящей на ногах и гордо выпрямившейся в момент, когда она избавляется от костылей. В левой руке – красная книга, над головой – лик Маркса, а в небе – голубь мира. Последние слова Фриды в дневнике: «Я с радостью жду ухода и надеюсь никогда не возвращаться».
Дружеские объятия Вселенной, Земли. Я, Диего и Сеньор Холотль. Фрагменты. 1949. Холст, масло, 70×60,5 см. Частная коллекция
Марксизм исцеляет больную. Фрагмент. Предположительно 1954. Мазонит, масло,76×61 см. Мехико, Дом-музей Фриды Кало
Автопортрет с обезьянкой. 1938. Буффало (штат Нью-Йорк), Художественная галерея Олбрайт-Нокс
«Фрида – это лента, обернутая вокруг бомбы».
Андре Бретон, 1939
«В 1922 году Мехико был крошечным городком, размером с орешек, помещался в ладони», – говорил мексиканский писатель Андрес Хенестроса. Наполненный кристальным воздухом, он раскинулся под ярко-голубым небом такого чистого цвета, что казалось, будто его выстирали в водах горных рек и повесили сушиться чуть поодаль от вулканов, стеной окружающих город.
Прошло всего несколько лет с момента окончания кровавой мексиканской революции (1910–1920), и на культурном горизонте замаячили привлекательные, хоть и кратковременные, перспективы развития, которые, словно магнитом, со всего мира притягивали в Мексику деятелей искусства, таких как Тина Модотти, Эдвард Уэстон, Антонен Арто, Андре Бретон, Леонора Каррингтон. Молодые люди с усердием брались за обучение неграмотных, чтобы воссоздать связь между поколениями, между прошлым и настоящим и вместе идти навстречу плодотворному и богатому на изменения периоду в политике, экономике и культуре.
Поэтому правительство решило отдать стены зданий художникам под роспись, чтобы создать в городе что-то вроде разноцветного гобелена, способного передать народным массам представление об эстетике. Такой подход дал толчок развитию мурализма в «мексиканской школе», которое гватемальский писатель Луис Кардоса-и-Арагон считал «единственным настоящим вкладом Америки в мировое искусство нашего времени».
Диего Ривера. Раздача оружия. 1928. Мехико, Министерство просвещения, южное крыло
Хотя тематика муралов отвечала эстетическим и философским требованиям правительства и исторической эпохи, нельзя подвергать сомнению, что порой художники в своих работах воплощали свои идеи, выходящие за границы заказанных тем. Пример тому – муралы в Министерстве просвещения, созданные по заказу министра Хосе Васконселос. Предполагалось, что главными темами росписи должны были стать труд и праздники, но Диего Ривера ввел туда и проблему тяжелой работы шахтеров, и дичайшие условия труда на больших предприятиях, и межклассовую борьбу, и пагубное влияние некоторых репрессивных церковных механизмов.
На волне общего энтузиазма, вызванного развитием нового художественного жанра (хотя, по большому счету, на протяжении тридцати лет оно поддерживалось за счет правительства), Хосе Клементе Ороско, один из трех великих муралистов того времени (двое других – Диего Ривера и Хосе Давид Альфаро Сикейрос), провозгласил, что мурализм следует расценивать как «самую высокую, самую логичную, самую чистую и самую сильную форму живописи». Он выдвинул и идею о том, что это «…самая незаинтересованная в получении выгоды форма искусства, потому что ее невозможно трансформировать в источник личного дохода или скрыть от большинства ради выгоды какой-нибудь привилегированной группы. Это искусство – для народа, для всех».
Портрет Алисии Галант. 1927. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо
Выйдя замуж за самого известного представителя жанра мурализма – Диего Риверу, – Фрида Кало посвящает всю свою жизнь живописи, до самой смерти в 1954 году.
Фрида писала картины небольшого формата, уделяя особое внимание деталям: ее произведения представляли самые сокровенные молитвы, с небольшим набором тем, но всегда иллюстрирующих, именно посредством тщательной проработки деталей, собственные амбиции.
Как художница она развивается в первой половине XX века, в период, когда в Мексике скептически относились к возможности профессионального развития женщины, а все шедевры, выставленные в музеях, были творением мужских рук. Уже то, что Фрида хотя бы оказалась в этой среде, свидетельствует о незаурядности ее творческой личности: она живет в эпоху продвижения правительством исторических и коммунистических идей, но эти темы остаются вне ее работ. Она предпочитает изображать себя в стенах своего дома, в укромных уголках, таких удобных для работы и уединения, повествуя о личных проблемах хрупкой женщины, живущей на окраине столицы одной из стран третьего мира, в Койоакане. И даже сейчас, спустя полвека после ее смерти, в музеях всего мира все еще слышны отголоски ее творчества.
Отдавая предпочтение автопортретам, как своего рода доказательствам собственного существования на этой земле, Фрида их пишет очень методично, словно ведет дневник в картинках, в котором, с целью самолечения, раскрывает свои тревоги. Художница воссоздает образы жизни и смерти согласно классическим мексиканским представлениям об этих экзистенциальных темах, воспоминания об одиночестве и боли, пишет волнующие натюрморты, пробуждающие чувственность. Она изображает себя на фоне многочисленных дуалистических символов инь и ян, переливающихся всеми цветами радуги по соседству с луной, сочная растительность в контрасте с каменистой почвой и высохшими долинами на горизонте и свое спокойное лицо со смешанными чертами и грустным взглядом, противопоставленное вечной природе.
Две Фриды. Фрагменты. 1939. Мехико, Музей современного искусства
Открытое сердце, написанное с особым вниманием к деталям, с помощью анатомических атласов, к которым Фрида часто обращалась, появляется во многих ее работах как отсылка к мексиканским церковным изображениям, как, например, к Скорбящей Мадонне (в тот период религиозное воспитание
