Рембрандта легко узнать по толкованию сюжета, по искренности композиции. Однако «Польский всадник», так же как гравюра с алхимиком или «Аристотель перед бюстом Гомера», а вскоре и «Туша быка», представляет собой уход в сторону от того репертуара, которого, казалось, до сих пор ему вполне хватало. Темы этих произведений — оспаривание магической силы писания («Алхимик»), Философия, черпающая вдохновение в Поэзии («Аристотель»), справедливая борьба с мирскими пороками («Польский всадник») — позволяют в очередной раз заявить, что искусство — это этика, что живопись существует для того, чтобы указать миру праведный путь.
В тот момент, когда Рембрандт может с полным основанием считать себя отвергнутым в городе, где пасторы осуждают его подругу и отлучают ее от церкви, где бургомистры под влиянием моды отворачиваются от его произведений, где бухгалтеры пытаются доказать, что он разбазарил имущество жены и не сумел правильно распорядиться своим состоянием, художник занят упорядочиванием искусства, своего личного средства общения. Он ждет от живописи, что она восстановит благородство мира, вернет мужчинам и женщинам то лучшее, что в них есть.
Жан Жене впоследствии будет говорить о доброте Рембрандта. Это не блаженная доброта, но активные поиски добра, и эти три картины доказывают, что он расширил сферу поисков. В то время, когда его со всех сторон обвиняли в нарушении равновесия, он тратил все силы на то, чтобы охранить старое и открыть неизведанное.
Таков и бык, которому мясник отрубил голову, ноги, извлек внутренности и содрал шкуру и который теперь висит на веревках в кладовой, являя собой красно-перламутровое, коричнево-кремовое зрелище выпотрошенной туши. Рембрандт уже писал однажды, лет пятнадцать назад, сцену на бойне. Обычное зрелище для мясного ряда, защищенного от света, когда двери заперты, а ставни приоткрыты, и в помещении стоит терпкий запах крови, текущей по полу. Это не продлится долго. Вернется мясник и разделает на части освежеванную тушу.
Со времен Питера Артсена, жившего в XVI веке, сцены на скотобойне были не редкостью в голландской живописи, так же как и изображения рыбного ряда или прилавков с овощами. Но Рембрандт не создает очередную картину из народной жизни в развитие жанра. Он предоставляет это другим — Стену и Остаде. Сам же он лишь проходит мимо, чтобы уловить строение опрокинутой туши быка, ставшей практически неотождествимой. Вчера это тело щипало травку, сегодня само станет пищей. Выпотрошенный бык похож на архитектурное сооружение, некое вместилище с каркасом из костей, со вздутиями белого жира, — мощь, вывернутая наизнанку; красные мышцы превратились в куски мяса, в которых воткнуты разделочные ножи. Выступившие наружу кости, блестящие суставы — можно лишь с трудом распознать чудесную машину, которой некогда был бык, ныне превращенный в питательный ландшафт. Бык изображен на последней стадии, когда еще можно догадаться о том, кем он был, в точно выбранный момент преображения. Картина, выполненная в единой цветовой гамме коричневых оттенков от красного до светлого, подчеркивает матовость мышц, сверкание жира, показывает игру света в темноте помещения.
Там холодно: на дворе зима. Дверь приоткрыта. Молодая женщина в шляпке, натянутой на самые уши, глубоко засунула руки в муфту. Она наклонилась и смотрит с улыбкой, еще сохранившейся на губах. Одним и тем же красным цветом выписаны мышцы быка и корсаж под накидкой. Что она делает здесь? Задает пропорции.
Пятнадцать лет назад Рембрандту не хватило ясности в трактовке этого сюжета. Он добавил служанку, моющую пол, но лишь как второстепенную деталь. Теперь он идет прямо к сути. Не предается методическому исследованию, но придает одинаковую доверительность жесту Аристотеля, прикасающегося к мраморному бюсту Гомера, всаднику из легенды, едущему по свету, и этому открытому и вкусному мясу, которое живопись лишила малейшей тривиальности. Мир справедлив и добр — так свидетельствует живопись.
Эти произведения не укладываются в одну интеллектуальную систему, и все же мысль Рембрандта прослеживается в них в четкой связи с некоторыми основополагающими, можно даже сказать, физическими ценностями: осязанием (Аристотель испытывает потребность в том, чтобы прикоснуться к бюсту Гомера), движением (польский всадник осматривает мир), едой (туша быка) — простыми повседневными действиями, которые художник наделяет высшим качеством. Преобразуя обыденность, Рембрандт переносит ее в античную историю, в рыцарские легенды, на пантагрюэлевский пир. Как всегда, он рассматривает одновременно сам предмет и его концепцию. Конечно, изображение быка лишено какой-либо культурной подоплеки. Несмотря на свое сияние, туша отсылает нас всего лишь к мысли о еде. Но сила этого мясного пейзажа такова, что один исследователь творчества Рембрандта разглядел в нем аллегорию Веры. Эта пища не более неприглядна, чем головы ягнят, поданные в Эммаусе. Туша быка становится роскошным носителем духовного смысла.
Итак, все три картины составляют единое целое в поиске образов, не заменяющих библейских персонажей, но преподающих параллельный урок веры в мир. Они составляют триптих о сильной, здоровой жизни, являют собой три положительных манифеста, обрамляющих два зловещих произведения: гравюру о Фаусте и «Урок анатомии доктора Деймана», посвященные разгадыванию тайн, о тщетности которого громко заявляет искусство. Рембрандту сорок восемь. Он все так же открыт для новых идей.
В повседневной жизни ему приходилось отбиваться от поступающих со всех сторон требований о платежах, при этом он погашал долговые обязательства путем выдачи новых векселей. Его захватило это отчаянное коловращение, когда, затыкая одну дыру, тем самым создаешь новую. Он предпринимал все новые попытки защитить все что только можно, попробовал перевести дом на имя сына, обратился с заявлением в Сиротскую палату — и получил отказ.
С 1656 года почти каждую неделю он ходил из одной конторы в другую, выдвигал предложения, строил планы. Все напрасно. Банкротство было уже у ворот. А это катастрофа, потому что банкрот лишался всех своих прав: обанкротившийся художник даже мог быть исключен из Гильдии Святого Луки и утратить право продавать какие бы то ни было картины — что может быть хуже? Рембрандт любой ценой хотел этого избежать. В июне он заявил в Высшем суде о своем пожелании, чтобы магистраты относились к нему как к торговцу, потерпевшему неудачу в делах не по своей вине и не из-за собственной непорядочности, а из-за превратностей судьбы. Он сослался на непредвиденные потери морских грузов, которые финансировал, — приемлемый аргумент, поскольку суд признавал форс-мажорные обстоятельства в торговле: кораблекрушения, войны, пиратские нападения.
