С 1656 года почти каждую неделю он ходил из одной конторы в другую, выдвигал предложения, строил планы. Все напрасно. Банкротство было уже у ворот. А это катастрофа, потому что банкрот лишался всех своих прав: обанкротившийся художник даже мог быть исключен из Гильдии Святого Луки и утратить право продавать какие бы то ни было картины — что может быть хуже? Рембрандт любой ценой хотел этого избежать. В июне он заявил в Высшем суде о своем пожелании, чтобы магистраты относились к нему как к торговцу, потерпевшему неудачу в делах не по своей вине и не из-за собственной непорядочности, а из-за превратностей судьбы. Он сослался на непредвиденные потери морских грузов, которые финансировал, — приемлемый аргумент, поскольку суд признавал форс-мажорные обстоятельства в торговле: кораблекрушения, войны, пиратские нападения.
В конце концов гражданских прав в связи с банкротством его не лишат. Суд спасет его честь (один из сыновей Николаса Тульпа был членом комиссии), однако вынудит его уплатить кредиторам, то есть продать свое имущество. 20 июля 1656 года суд назначил судебного исполнителя по имени Франс Янс Брейнинг — родственника юного щеголя Николаса Брейнинга, портрет которого Рембрандт написал четыре года назад. Таким образом, вопрос решался людьми одного круга. Однако приостановить выполнение решения суда не удалось, и 26 июля в большом доме на Синт-Антонисбреестраат началась опись имущества, которая длилась два дня. На 29-й странице реестра читаем: «Опись всего движимого имущества, принадлежащего Рембрандту ван Рейну, проживающему на Бреестраат подле Шлюза Святого Антония».
Анатомия дома
Несмотря на хлопоты, которые в конечном счете привели лишь к появлению в большом доме судебных исполнителей, Рембрандт все же выкроил время, чтобы выполнить заказ на новый «Урок анатомии». Теперь уже не доктор Тульп, а его преемник, доктор Йохан Дейман, став преподавателем анатомии, попросил его написать сцену препарирования головного мозга. Известно, что случаи для таких важных уроков предоставлялись редко. Все зависело от решения о смертной казни, выносимого судом. И вот один человек был осужден: Это был Йорис Фонтейн, вор, которого повесили 28 января 1656 года. А на следующий день Рембрандт присутствовал на трех уроках, которые доктор провел над трупом Йориса Фонтейна.
Анатомический театр был тогда устроен в часовне при монастыре Святой Маргариты, превратившемся после провозглашения Независимости и перехода власти к реформатам в небольшой мясной рынок, а затем, в 1639 году, — в помещение обществ риторов, собраний литераторов и Гильдии хирургов. Так что урок анатомии на месте бывшего мясного ряда был в порядке вещей: и сам Рембрандт, еще год назад написавший быка, теперь перешел от быка к человеку.
Очевидно, что этот заказ — ответ небольшого кружка преданных друзей на пренебрежение бургомистров. Иохан Дейман сменил на посту смотрителя медицинских училищ Арнольда Толинкса, чей портрет Рембрандт в то же самое время выполнил в масле и в гравюре и который состоял в родстве с Николасом Тульпом и Яном Сиксом.
Картина выдержана в тех же пропорциях, что и «Урок анатомии доктора Тульпа», но почти в два раза больше. Труп лежит на столе. Из него извлекли внутренности. Живот человека вспорот, как у быка. Доктор Йохан Дейман с пинцетом и скальпелем трудится над головным мозгом Йориса Фонтейна. Черепная коробка распилена. Мозговые оболочки отброшены в разные стороны. Профессор Гисбрехт Маттис Калькун — возможно, потомок одного из зрителей на уроке доктора Тульпа — держит в руке черепной свод.
Рембрандт так и не привык к подобным зрелищам. Это обнаженное тело, огромные ступни, расположенные по законам перспективы рядом с безжизненными руками, — вот человек, переданный для изучения, открытый для исследований. Рембрандт вновь выбирает самую выверенную композицию. Это явствует уже из подготовительного рисунка: в центре — столб, на который опираются два арочных свода низкого потолка, операционный стол, лежащее тело и prosector за работой. По обе стороны от него — четыре человека, некоторые из них в шляпах.
Никакого движения или удивления на лицах, как в «Уроке доктора Тульпа», лишь вдумчивое размышление вокруг открытого черепа. Персонажи одеты практически как в 1632 году, за исключением того, что они носят уже не жабо, а небольшие кружевные воротнички, осветляющие их темный костюм. От их неподвижности исходит серьезная тишина.
В «Уроке анатомии доктора Тульпа» художник, стараясь как можно лучше выполнить заказ, лишь косвенно выразил свое беспокойство. И здесь в содержании картины соблюдена точность, причем не следует считать эту сцену чем-то исключительным: анатомия черепа известна со времен Леонардо да Винчи, а иллюстрации к трактату Везалия «О строении человеческого тела» были знакомы всей Европе. Но, в отличие от гравюр из анатомических трактатов, картина не являет собой учебное пособие: на ней, например, не изображено анатомическое открытие, которое, возможно, сделал доктор Дейман. Рембрандт пишет то, что видит. Он не иллюстрирует учебный эксперимент.
Оба его «Урока» не могут претендовать на нечто большее, чем фронтиспис анатомического трактата. Хотя в то время фронтисписы трактатов Бартолини (1651), Иоханнеса де Муральта (1677), Манюэля и Леклерка (1685) были еще менее содержательными, изображая суету профессоров вокруг несчастного вскрытого трупа, скелеты с косами или лоскутья содранной с человека кожи — в напоминание о казни святого Варфоломея. Зато творивший в ту же эпоху художник Шарль Лебрен проявлял большой интерес к извилинам головного мозга. Рембрандт же в основном занят светом и тенью. Он высвечивает живые и мертвые руки, красноватый мозг над мертвенно-бледным лицом, свод черепа, превратившийся в кубок, и беспомощное тело. Он вовсе не восхищен этим зрелищем и явно никогда не думал о том, что трепанация черепа позволит ему увидеть средоточие мысли или вместилище души. Но, исполняя свою роль художника, он, как и в первом «Уроке», написанном двадцатью четырьмя годами раньше, дает почувствовать и отвращение и зачарованность.
Поскольку у него попросили совета о том, как лучше представить это большое полотно, он нарисовал для него раму — толстую раму, отдаляющую картину. Сделав основание достаточно высоким, окаймив его с боков деревянными рамками с глубокими вертикальными линиями, похожими на пилястры, он увенчал раму аркой с резным орнаментом в центре. То есть ему хотелось, чтобы полотно предстало в центре архитектурного сооружения, которое еще усилило бы незыблемость живописи. На самом деле это рама в стиле Возрождения, то есть в старом духе, как для заалтарной картины, внешний вид которой отличает ее от веяний эпохи, предпочитающей скромные рамы из черного или позолоченного дерева.
