Эти манекены с атрибутами самок становятся все больше похожими на роботов. На смену утиной голове приходит головка молотка с двумя дырами вместо глаз, и эти роботы становятся самыми страшными созданиями Пикассо. Неутолимая страсть, подстерегающая новые жертвы, всегда жадная и всегда утомленная, по сути же это — женоненавистник, очень редко и лишь на время прощающий женщинам то, что они возбудили в нем желание. Жажда мести, клокочущая в глубине его существа, никогда еще не проявлялась с такой жестокостью, как в этих молоткообразных монстрах.
Все, что только может придумать уязвленный мужчина, чтобы наказать женщину, Пикассо выражает в живописи. Машины-самки — это механизмы разрушения. Голова-молоток не могла с достаточной силой передать их зловещую роль; Пикассо рисует го-лову-кусачки, края которой снабжены острыми иглами, чтобы получше раздробить жертву. Машина для уничтожения разобран на отдельные части. Над кусачками, открывающимися и закрывающимися в пустоте, парит острый кончик носа. «Женщина, сидящая на берегу моря» (начало 1930 года, Музей современного искусства, Нью-Йорк) вся построена из отдельных частей, как это делается с моделью для выставки, когда хочется лучше показать, как она действует. Груди — это отдельные диски, спина отделена от боков и слеплена самостоятельно; лишь стебель руки связывает все эти разрозненные части. Но, несмотря на чудовищность этих плохо пригнанных деревянных деталей, Пикассо умудряется передать состояние отдыха чудовищной самки, чья голова-кусачки придает этому отдыху еще более зловещий смысл.
Эта разрушительница мужчин выделяется на фоне очень голубого моря, полоски светлого песка и светлого неба, на котором сияет жаркое летнее солнце. Дерево, из которого она сделана, отливает серовато-сиреневым в тени и теплой охрой в местах разрезов, кажущихся совершенно свежими. Создается впечатление, что изысканность колорита призвана смягчить безжалостность картины, но на самом деле она лишь усиливает ужас. Гертруда Стайн, обладавшая большой проницательностью в том, что касалось творчества Пикассо, пишет: «Между 1927 и 1935 годами Пикассо утешался колористической концепцией Матисса, это началось, когда он впал в отчаяние».
Амбиции же Пикассо даже в минуты отчаяния — а может быть, как раз особенно в такие минуты — огромны. «Купальщицы» относятся к той пограничной области между скульптурой и живописью, которой так увлекались современные художники и в которой Брак, Грис и Леже шли на отдельные эксперименты. Пикассо, однако, не довольствуется простой трансформацией живописных форм в скульптурные. Он все еще мечтает о серии памятников, которые, как и его уничтожительницы мужчин, будут возвышаться на фоне средиземноморского неба. Но он также страстно мечтает о скульптурной архитектуре. Для человека, основной чертой которого была способность нарушать все границы, все нормы существования и искусства, было естественно представить себе жилые дома в форме, например, женских голов.
Один из таких архитектурных проектов Пикассо самым тщательным образом разработал в 1929 году. Проект представляет собой группу домов с косо срезанными стенами. Посередине одного из них сделана прямоугольная рамка, внутри которой виднеется широкая вертикальная щель с остриями внутри, над ней — две точки-отверстия, изображающие глаза, а еще выше — три волнистые линии — волосы, развевающиеся на ветру. Эта голова-дом в каталоге творчества Пикассо обозначена как «Женщина улыбается». Странное здание, еще более странная улыбка, напоминающая чудовищ Пикассо и способная скорее внушить страх, чем привлечь будущих жильцов.
Ни один из архитектурных проектов Пикассо не был осуществлен. Да и он сам не стал бы жить в таком «улыбающемся» доме. «Единственная возможность выжить для творческого человека, — говорит Гертруда Стайн, — это создавать современные вещи, но в повседневной жизни это совсем другое дело». Она рассказывает об одном друге, который выстроил себе дом в современном стиле и посоветовал Пикассо последовать его примеру. «Ни в коем случае, — ответил тот, — я хочу старинный дом. Не думаете же вы, что Микеланджело был бы доволен, если бы ему подарили прекрасную мебель эпохи Возрождения? Да нет, конечно. Ему гораздо больше хотелось бы заполучить какой-нибудь камень, на котором виднелась бы еще резьба, сделанная древними греками».
В то самое время, когда Пикассо, казалось бы, поглотили чудовища, он вдруг пишет портрет своего сына в возрасте четырех лет в костюме Пьеро. На самом деле Пауло исполнилось уже восемь, так что это — портрет-воспоминание. На картине совсем нет теней, ребенок производит впечатление невесомого в своем белом костюме, в одной руке он держит букет цветов, в другой — оплетенную цветами тросточку. Этим портретом-воспоминанием заканчивается серия портретов его сына, который в раннем детстве так часто служил ему моделью. «Пауло в костюме Пьеро» написан в том же 1929 году, что и «Стоящая купальщица».
Но тоска по грации живет в Пикассо. В его альбомах чудовища расположились бок о бок с самыми прекрасными классическими воспоминаниями. По воле случая он возвращается к гравюре.
Воллар познакомил его с «гравером, экспертом по подготовке медных пластин и владельцем чудесных старинных японцев». Им был Луи Фор. Тогда Пикассо и принялся за работу, еще не зная, какие сюжеты он выберет. Сначала появляется женское лицо, разрезанное полосами света и тени и напоминающее манеру «Мастерской модистки». Затем он вспоминает о боях быков. Ему хочется сделать иллюстрации для «Тавромахии», о великом герое арены времен Гойи, Пепе Хилльо. Однако пока этот проект остается проектом.
В начале 1956 года сын одного барселонского издателя, который был другом Пикассо, пришел повидаться с ним. Он очень робко изложил ему проект, о котором едва осмелился говорить с таким занятым и знаменитым человеком, а именно: сделать иллюстрации для «Тавромахии» Пепе Хилльо. Пикассо подскочил, как будто его подбросило пружиной: «Я согласен, — заявил он ошеломленному молодому человеку. — Я сам об этом уже давно думаю. Ведь это моя тема, вы понимаете, совершенно моя». Молодой человек видит, как лицо художника озаряется светом, на губах его сияет улыбка, как у человека, которому сделали долгожданный подарок. И Пикассо добавляет: «Я бы в любом случае сделал это, хотя бы для себя самого».
А пока, в эти трудные годы, когда его снова терзают муки творчества, другой сюжет привлекает внимание Пикассо — это тема отношения художника и его модели, отношения творца и объекта вдохновения. И он создает гравюру «Обнаженная модель, смотрящая на Художника». В гравюрах Пикассо — и только в гравюрах — появляется бородатый художник, голова его напоминает Зевса Отриколийского, любопытное изображение себя самого; художник работает, повернувшись спиной к модели, а моделью служит девочка с короткими волосами, с юным телом, обозначенным волнистыми плавными контурами редкой чистоты. Воллар использовал некоторые из гравюр Пикассо в иллюстрациях к «Неведомому шедевру» Бальзака, опубликованному в 1931 году. Довольно странный поступок, вполне, впрочем, отвечающий характеру Воллара, смеси смелости и хитрой коммерческой осторожности. Он собирает в этой книге самые разные произведения Пикассо: офорт с изображением разъяренного быка, бросающегося на упавшую лошадь, его классические рисунки, абстрактные диаграммы, кубистские произведения, а рядом с ними — офорты, относящиеся непосредственно к книге, истории старого сумасшедшего художника, проведшего десять лет перед портретом женщины.
