Говоря о том, как приняли эту книгу, Воллар заметил: «Каждое новое произведение Пикассо вызывает скандал до тех пор, пока удивление не сменяется восхищением».
В 1930 году Альбер Скира заказал Пикассо иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия. Это разбудило классическую жилку художника. Кентавр Несс падает, как гигантский кусок глины; огромные мускулы рук Геркулеса передаются плавными волнистыми линиями; прекрасное тело Поликсены течет, как струя фонтана. Иллюстрации, за очень редкими исключениями, лишены каких бы то ни было преувеличений и излишеств, разорванных линий и резких переходов. Гравюры к «Метаморфозам» выражают ясность и безмятежность, однако это всего лишь отражение временного облегчения.
Еще в следующем году Пикассо продолжает эту классическую серию по настоянию Воллара, но линии становятся более нервными, углы — более острыми. Его сексуальная одержимость особенно проявляется в выборе сюжетов; он делает целую серию эротических гравюр, таких как «Мужчина, раздевающий женщину» или «Насилие».
В это время Пикассо уже исполнилось пятьдесят лет. Казалось бы, в этом возрасте его аппетит мог бы немного уменьшиться. Тем не менее он как раз стоит на пороге своих великих приключений. Для тех, кто смотрит на него со стороны, кажется очевидным, несмотря на его творческие метания, что в основном все для него осталось уже позади: он достиг материального благополучия, причем такого, что позволил себе купить дом, замок Буажелу, неподалеку от Жизора. Иностранец — поскольку Пикассо никогда не переставал быть испанцем — укоренился на французской земле. Казалось бы, эта финансовая независимость, эта стабильность могли бы воздействовать на состояние его ума. Однако нет. Мучения, продолжающие его терзать, проявляются в самом разнообразии его творчества. Вместе со своим другом Гонсалесом он продолжает заниматься скульптурой, странными конструкциями, чем-то средним между человеческими и растительными формами. Летом в Жуан-ле-Пене он занимается и полу скульптурой, например, «Предмет с пальмовым листом» или «Предмет с перчаткой», где на фоне барельефа выделяется длинная, чем-то заполненная перчатка, произведение, навеянное сюрреализмом или даже скорее дадаизмом.
Неспокойное состояние души Пикассо проявляется и в новых темах, которые он принимается исследовать. До настоящего времени его никогда не привлекали действительно религиозные темы, его Мадонны — это всего лишь перепуганные матери. Начиная же с 1929 года в его альбомах появляется тема распятия. Сначала он копирует произведения других художников или скульпторов, но копируя, преображает. Сделав множество набросков, Пикассо пишет «Распятие» на маленькой деревянной дощечке, пишет блестящими красками; эти яркие краски, это внутреннее движение персонажей, эта деформация превращают внутреннюю трагедию в формальный взрыв чувств.
«Отчаяние Пикассо полное», — пишет Клод-Роже Маркс. И добавляет: «Возможно, что однажды само существование Пикассо будет подвергнуто сомнению, как это было с Шекспиром, а все его разнообразные творения будут приписываться разным мастерам».
ГЛАВА XII
Раненый Минотавр
(1931–1935)
В воскресенье после обеда Пикассо поставил под картиной дату: 24 января MCMXXXII (римскими цифрами, по своей тогдашней привычке). По всей видимости, картина эта имела для него большое значение.
На картине, известной под названием «Сон» (коллекция г-на и г-жи Виктор С. Ганц, Нью-Йорк), изображена женщина в кресле, ее сморил сон, это отдых утомленной плоти настолько глубокий, что вряд ли она может грезить, во всяком случае не больше, чем растения. Она и похожа на толстое растение, кажется, что она и мягкая и упругая одновременно, кожа ее слегка зеленоватая, отливающая серебром. Этот бледный зеленый цвет, которым Пикассо передает светлую кожу, переходит в сиреневатые тени, сохраняя прозрачность. Колье у нее на шее поднимается и опускается в такт покойному, размеренному дыханию, сквозь легкую ткань просвечивает округлая грудь, подчеркивая волнообразное движение, ритм колыбельной, пронизывающий картину. Красочность колорита составляет контраст с гармонией линий: ярко-красное кресло и зелень в окне, свежесть серебристого тона кожи и теплый коричневый цвет шторы.
«Сон» отмечает начало нового этапа, на пороге которого стоит высокая девушка с очень светлыми волосами, очень белой кожей и искренним свежим смехом. Пикассо встретил ее на улице и влюбился в молодость, в прекрасное тело, в светлые краски, а также пленился живым темпераментом, который так легко было удовлетворить, мирным и веселым характером, не способным на абстрактные терзания. Мари-Терез Вальтер достаточно беззаботна, чтобы не задаваться вопросом о будущем их связи, и достаточно разумна, чтобы удовлетвориться тем местом, которое ей может отвести на окраине своей жизни человек, женатый на ревнивой женщине, желающей во что бы то ни стало сохранить за собой прерогативу быть его законной супругой. А Ольга действительно ревновала и не только к настоящему с его постоянными тревогами, но и к прошлому. Ей успешно удавалось игнорировать прошлое мужа, она обладала потрясающей способностью абстрагироваться от того, что ей мешало или не нравилось. Однажды Гертруде Стайн пришла в голову мысль написать свои воспоминания, причем она решила, что будет лучше, если она напишет их от лица Алисы Токлас. Как-то Пикассо зашел к ней вместе с женой, и Гертруда решила прочесть ему касающиеся его главы. И вот во время чтения Ольга Пикассо вдруг побледнела: в рассказе о трудных днях в Бато-Лавуар мелькнул образ Фернанды Оливье, чье присутствие в творчестве Пикассо слишком важно, чтобы его можно было игнорировать. Ольга вскочила и, взбешенная, кинулась к двери. Все произошло так быстро, что Пикассо не успел вмешаться и успокоить жену. Сначала он растерялся, а потом его тоже охватил гнев, он хотел снова сесть и попросил Гертруду продолжить чтение. Однако она убедила его пойти за женой и попытаться ее успокоить. Гнев Ольги Пикассо был долгим. Прошел целый год, пока она, наконец, согласилась снова пойти к «этой американке», которая, как считала Ольга, нарочно оскорбила ее. Решившись игнорировать прошлое своего мужа, а также многочисленные приключения в настоящем, она парила в созданном ею воображаемом мире.
Мари-Терез удовольствовалась тем малым, что оставляла ей подобная чувствительность, но ее образ настолько заполнил творчество Пикассо, что у зрителя не могло возникнуть ни тени сомнения касательно отношений, связывающих художника и модель. Вот картина, датированная 16 декабря 1931 года «Красное кресло», она стала одним из первых ее вторжений в искусство Пикассо. Это также поразительный пример одновременного изображения лица в профиль и анфас. Этот прием Пикассо применял уже в некоторых своих произведениях, например в «Итальянке» в 1917 году. Одновременность отныне приживается в его искусстве. В «Красном кресле», судя по всему, его привлек контраст между почти суровым профилем молодой девушки: нос и лоб сливаются в одну прямую линию, и мягкостью этого лица анфас: удлиненный разрез глаз, очень маленький рот, округлый подбородок. Это двойное лицо написано белым цветом, как будто только так и можно было передать исходящий от него свет. Волосы девушки ниспадают единым желтым потоком; тело же состоит из сегментов круга, они соединяются в форме сердца. Округлость линий характерна для всех картин Пикассо, изображающих прекрасную блондинку. Это белое лицо выделяется на фоне ярко раскрашенных плоскостей: матово-зеленых, фиолетовых и коричневых, сталкивающихся с резким желтым и оранжевым. Со времени встречи с Мари-Терез творчество Пикассо подчиняется ритму колыбельной, пьянящему «покачиванию» красок.
