С годами я перестала исполнять роль Полины на сцене и подготовила партию Графини. Это было последней моей партией в «Пиковой даме» и вообще в Большом театре. После ее исполнения в Москве я получила предложение от дирижера Валерия Гергиева выступить в этой роли у них в Мариинском театре в Петербурге. В июле 1992 года я поехала вместе с этим театром на гастроли в Нью-Йорк и спела Графиню на сцене «Метрополитен-опера»^ Пресса была очень благожелательной. Газета «Нью-Йорк Пост» написала: «В партии зловещей старой графини Ирина Архипова была великолепна, особенно в той части, которая предшествовала ее встрече с полусумасшедшим Германом. Она пела в почти бесплотном меццо воче, но каждая фраза доносила свой выразительный вес всему огромному залу».
Музыкальный критик из «Нью-Йорк Таймс» удостоил меня таких слов: «Ирина Архипова в роли Графини была и царственной, и ранимой. Ее финальная ария, исполненная в красивом льющемся пианиссимо, показала, что у этого легендарного русского меццо-сопрано огромный резерв артистизма».
В сезоне 1994/95 гг., отмечая 40-летие своей творческой деятельности, я исполнила партию Графини на той сцене, где когда-то начинала, — в Екатеринбургском оперном театре. Это было в декабре 1994 года. А 1 апреля 1995 года, традиционно отмечая день своего дебюта в Большом спектаклем или концертом, я вышла на его сцену в последней своей партии, подготовленной в этом театре.
Хотя я и перестала играть Полину на сцене, но не перестала петь отрывки из этой партии. И делаю это с прежним удовольствием. Несколько лет назад на одном из концертов в Колонном зале вместе с молодой, прелестной Викторией Лукьянец мы пели дуэт Прилепы и Миловзора из третьей картины «Пиковой дамы» — из пасторали «Искренность пастушки». И вот в том месте дуэта, где вступает Миловзор: «Я здесь, но скучен, томен, смотри, как похудал…», я решила обыграть контрастность наших фигур: Виктория — худенькая, тоненькая, как тростиночка, а я, скажем так, несколько другой комплекции. И именно при словах «как похудал» я легким шутливым жестом обрисовала свое «похудание». Зал принял эту мизансцену на «ура» и, когда мы закончили дуэт, взорвался не просто овацией: публика так заливалась смехом, так кричала, так требовала повторения, что мы исполнили дуэт на «бис»…
Не знаю, удастся ли мне столь же шутливо описать и другое мое выступление, на этот раз в «Евгении Онегине». Думаю, что в рассказе будет больше других интонаций, хотя поводов для иронии и даже для смеха было больше чем достаточно. Но все по порядку.
В 1990 году, который был объявлен годом Чайковского, мне прислали приглашение спеть в Париже, в театре Шатле, партию Филиппьевны в намечавшейся постановке «Евгения Онегина». Эта партия небольшая, поэтому вопрос был поставлен осторожно-деликатно: «Не откажетесь ли Вы спеть…» Подумав, я решила не отказываться. Во-первых, потому, что в моем «списке» опер «Евгения Онегина» не было (если не считать подготовленной еще в студенческие годы небольшой партии Лариной, которую я спела в спектакле Оперной студии при консерватории). В моем репертуаре были такие оперы Чайковского, как «Орлеанская дева», «Чародейка», «Мазепа», «Пиковая дама», так почему бы не расширить его?.. Предполагалось спеть несколько спектаклей на сцене Шатле, сделать съемку.
Во-вторых, привлекательными оказались и условия контракта. Теперь я могла распоряжаться гонораром по своему усмотрению и решила взять в Париж обоих Андреев — сына и внука, чтобы показать им этот прекрасный город. Работу предполагалось завершить за два месяца, и одну неделю сын и внук могли провести вместе со мной.
Постановка «Евгения Онегина» на сцене Шатле не была оригинальной — ее перенесли из другой страны, где она пользовалась, как говорили, успехом. Решив повторить ее в Шатле, привезли и декорации, которые легко разбирались и могли «переезжать» из театра в театр. Кроме того, так было намного дешевле. В отличие от наших оперных театров, где спектакли идут годами и при их постановке делаются высокохудожественные (не всегда, правда) масштабные декорации, в Театрах на Западе постановки, для привлечения публики, часто меняют: отыграли несколько спектаклей — и снимают с репертуара, через некоторое время делают новую версию, приглашая другой состав исполнителей, другого дирижера, режиссера, художника… При такой ситуации каждый раз делать дорогостоящие декорации да еще привлекать «дорогого» оформителя или постановщика слишком накладно. Поэтому требовать от них соответствия эпохе, отраженной в той или иной опере, или высокого уровня художественного оформления не приходится. Так было и в случае с постановкой «Евгения Онегина», когда театр просто купил ее: с готовыми костюмами, с готовыми декорациями, в которых мы и стали репетировать. Сначала я подумала, что этот то ли куб, то ли параллелепипед, который смонтировали на сцене, всего лишь черновой вариант оформления спектакля — слишком уж все выглядело лаконичным. Но оказалось, что это окончательное решение. И в объеме этого белого куба должны были проходить все семь картин оперы — и сцена в усадьбе, в саду, и балы, и сцена дуэли… Получилось, что уютная девичья спальня Татьяны в деревенском барском доме стала похожей на современную больничную палату.
Несуразностей хватало и в мизансценах, за строгим исполнением которых следили сначала две ассистентки, потому что немецкий постановщик приехал чуть позже. Началось с того, что в сцене в саду меня и певицу-англичанку, исполнявшую партию Лариной, поначалу решили заставить петь сидящими на полу (по смыслу сюжета — на земле). Представить себе эту нелепицу — барыня-помещица и ее крепостная на равных сидят почему-то на земле — для нас, русских исполнителей, было немыслимо. Русскими в этом спектакле были: Дмитрий Хворостовский, который пел Онегина, партию Гремина исполнял бас Александр Анисимов, живущий, правда, теперь не в России, а также артисты хора из Петербурга. Дирижером был очень хороший музыкант Семен Бычков, выпускник Ленинградской консерватории, переселившийся во Францию.
Английская певица, естественно, отказалась петь сидя на полу, сказав, что если она сядет, то уже не встанет. Я тоже поддержала ее — из тех же соображений. В конце концов мы отстояли свое предложение, и нам сделали какие-то скамеечки — не бог весть что, но все же это было приемлемо.
Следующее несоответствие духу русской оперы заключалось том, что в первой картине Ларина и няня не должны были делать то, что записано в либретто: «Ларина сидит под деревом и варит варенье, прислушиваясь к пению дочерей, долетающему из дома. Филиппьевна сидит около нее и помогает ей варить». Немецкому постановщику, очевидно, было непонятно, зачем дома варить варенье, если в магазине можно купить джем? Он даже не потрудился узнать, что варка варенья — это не просто заготовка чего-то, это своеобразный ритуал, неотъемлемая часть патриархального помещичьего быта, описанного, кстати, самим Пушкиным: «Обряд известный угощенья: несут на блюдечках варенье…» Надо было только открыть томик Пушкина и прочитать, прежде чем браться за постановку. Мы старались, как могли, защитить подлинность изображения наших обычаев, деталей быта, вообще нашей культуры. Режиссер предложил другое: вместо варки варенья он согласился дать нам какие-то банки с черешней, из которой мы должны выдергивать специально сделанные для этого хвостики. И при этом нелепом в данной ситуации занятии еще и петь и выглядеть на сцене естественно…
