папины слова. У меня же есть только копия чернового, неупорядоченного отрывка, который начинается с разговора о творчестве Марины Цветаевой, о художнике-творце:
…для меня неприемлема творческая и философская концепция поэзии Марины Цветаевой, личной самостихии художника. О нет, художник – сосуд скудельный того, кому он подчинил (заранее) свой дух (или кто подчинил его дух) – Богу, 3-му Интернационалу и т. п. В начале творчества – подчинение своей души руководителю превыше тебя, затем – выполнение чуждой воли и только. Только тебе, обладающему (пусть некоторой?) свободой воли подчиняться чуждой добру стихии, равнодушной, олимпийской, пушкинской стихии анархического произвола темных страстей. Вот в чем разгадка! Понимание совести как своего, личного суда над своим произведением искусства, т. е. – пытку: не погрешил ли против своего наваждения (шабашного). Не поддался ли склонности к добру (а олимпийство Цветаевой – и есть безразличие к нему, ибо «Добру и злу внимай равнодушно, раз ты слушаешь скрипку Аполлона». Она не договаривает до конца, но должна была бы договорить. Отсюда эта «кирсановщина» и арелигиозное самоубийство в конце (Маяковский, Есенин и… Цветаева).
Она утверждает жизнь превыше искусства (в прозе). Но где это утверждение проявилось в поэзии Цветаевой? Разлад, корни которого в искусственном олимпийстве.
В статьях Цветаевой – путаное и неясно выраженное в противоречиях отношение к жизни и поэзии. Цветаева противопоставляет одно другому, тогда как это единство; отсюда ее ошибки.
Как бы мы ни мудрили, мы обречены на заимствование цвета, светотени, звуков, смысла из пространства и времени, ибо другого ящика с тюбиками для нашей палитры нет. Нельзя измыслить даже абстрактную картину так, чтобы она не связалась задним числом с реалиями; как жизнь немыслима, порожденная небытием, так и искусство немыслимо вне бытия, оно его составное: как же можно противопоставлять одно другому? В самом противопоставлении – неверие в свое дело, залог декаданса, т. е. разлада формы и внутренней сущности искусства, повод к дроблению формы и вывороту этой сущности.
Доверься себе как художнику и осуществляй слитность своей – чуждой художественной воли (отсюда – ты сам свой высший суд), памятуя, что ты будешь прав, найдя в себе и силы и право на «высший суд».
Нельзя понимать совесть как олимпийское право не нарушать равнодушия к добру и злу. Правда в сочетании равновесном морального и эстетического законов: скрипка Аполлона – инструмент, враждебный творческому началу человека, потому что в нем живет не только он сам, но и все и всё, и есть (по слову самой же Цветаевой) круговая порука добра, в которой заключен скудельный сосуд творческой личности. Иного пути – нет и не может быть.
Далее в письме отец делает ряд конкретных замечаний по сценарию (к сожалению, я не знаю, какую версию читал папа. – М.Т.), смысл которых сводится к религиозной идее, которая должна лежать в основе авторского взгляда на личность Рублева и происходящие в его эпоху события. Папа рассматривает сценарий как вещь сугубо историческую. Примечательно, что некоторые замечания отца Андрей принял во внимание, некоторые не принял. Почему – будет ясно из его письма к Екатерине Александровне.
Продолжаю цитировать письмо отца:
История с выколотыми глазами сомнительна до крайности. Даже история с ослеплением строителей Василия Блаженного – вероятно – выдумка. Попытка скомпрометировать Великого князя – из области газетной утки. (А как же история Василия Темного или убийство Бориса и Глеба? – М.Т.)
Беглые монахи – преступники (и довольно тягостное это преступление); побег из монастыря – все же редкость. Вообще – соблазн и его власть были несомненно меньше, чем ты хочешь изобразить, идея религиозная – более сильна. Раскалывание икон – недостоверно, потому что в келье не могло скопиться множество икон (живопись служила религиозной потребе, иконы расходились сразу же); икона не только картина, но образ святых или Бога, прежде всего, и уже не собственность художника.
Непонятно иудино поведение Кирилла (скоморох). Зачем? Как? Почему? От бездарности? Предательство Иуды, между прочим, не могло бы совершиться без Божественной воли, потому что это один краеугольный камень страстей Господних, происшедших ради искупления первородного греха.
Отречение Петра трактуется ошибочно. Это минутная человеческая слабость: Петр – учредитель христианской церкви, великомученик, искупивший проступок (а не грех) отступничества праведною кончиной (распятие головой вниз).
Кинематографическая фиоритура (исключительное поведение объектива) центрируется на периферии, на украшениях, а не на основном (сюжет, характер).
Исключительность личности Рублева у вас – вне религиозной идеи (художество противопоставлено ей в сценарии), тогда как эта исключительность именно в этой идее. Разлада как основного (у вас) двигателя души у него не могло быть.
Разлад этот – явление 20 века, он основа декадентства (Леонид Андреев, Брюсов), порожденного конфликтом: воля к творчеству – бездарность (Брюсов).
Нехорошо: Рублев – Дурочка. Зритель вместе с плохими предполагает (Достоевский) момент связи Рублева с Дурочкой. Предположить же это можно только, не усвоив, что вы говорите о Рублеве. Момент привносит разлад художника и зрителя, то есть – напрасности того, что вы делаете, неверие в свои (авторские) силы. Вот в чем грубая слабость эпизода.
Примитивны взаимоотношения Великого князя и младшего брата, трактуемые как мелкая зависть.
На этом черновик письма обрывается. Я не знаю, как Андрей отнесся к полученному папиному письму. Состоялся ли у них после этого разговор, хотя бы по телефону? Ответил ли Андрей папе также письмом?
Но что удивительно. Кто-то (к сожалению, не помню, кто именно) передал мне оригинал письма, написанного на машинке Андреем и адресованного незнакомой мне Екатерине Александровне. Это письмо является как бы ответом на письмо папы, которое вы только что прочли. Привожу здесь целиком письмо Андрея, хотя первая его часть и не относится к «Рублеву».
1 апреля 1966.
Уважаемая Екатерина Александровна!
Я только что вернулся из экспедиции во Владимир, где мы снимали куски «Рублева», и поэтому только сейчас могу ответить на Ваше письмо, которое пришло 23 апреля. (Андрей, видимо, ошибся в дате своего письма. – М.Т.) Прежде всего я Вам очень благодарен за все хорошие слова, которые Вы адресуете «Иванову детству». У меня же к этой картине отношение определенно двойственное.
С одной стороны она дорога мне как первая моя картина, как «юношеское сочинение», с другой же – раздражает меня наивностью, местами выспренностью и дурным вкусом, выражающимся часто в т. н. авторском волнении и нажиме. Недавно, все в том же Владимире, на встрече со зрителями мне после большого перерыва снова довелось увидеть «Иваново детство». Должен Вам с сожалением признаться – я был поражен ее несовершенством. Я мужественно просидел в зале полтора часа, чтобы отомстить себе за удовлетворение, полученное мной от работы над этой картиной и от собственного впечатления от нее тут же после ее завершения.
Что же касается другой части Вашего письма, имеющей отношение
