Я. А. Протазанов был самым интересным режиссером, с которым мне пришлось работать в немом кино. Он был большим мастером и знатоком монтажа. Он хорошо знал, чего хотел, и имел предельно точный производственный план. В его фильмах редко были какие-либо пересъемки, досъемки и изменения в сценарии, так как все было взвешено и рассчитано заранее. Вместе с тем он оставлял свободу для творчества актеров, легко шел на различные импровизации, находки, он лишь толкал актеров в нужном направлении, ничего им не навязывая и с радостью принимая и используя все живое и полезное, что от них шло.
В «Закройщике из Торжка» я играл главную роль молодого парня – незатейливого портного. Я играл его бесшабашным простецким малым, не без хвастливости, не без показного геройства – тип этот был несколько условно кинематографический, и я не преследовал цели сделать из него какую-то бытовую, достоверную фигуру. Ходил он у меня ловкой походкой на кривых ногах, в невысоких сапожках, в брюках галифе, в шляпе канотье, в детском галстучке. Шевелюра была несколько непокорная. О нем не без лихости писали в рекламных листовках: «Красив и юн, не чужд культуры, диктатор в девичьих сердцах, есть что-то властное в натуре и мудрость скрытая в глазах». Роль моей партнерши, девушки-работницы, исполняла В. П. Марецкая. Она была совсем юной артисткой, чуть ли еще не училась в театральной школе (это была ее первая роль в кино). Она была очень мила, проста и обаятельна. Она исключительно скромно и чисто проводила свою роль, не играя ничего лишнего, будучи удивительно целомудренной и по роли и по актерским навыкам.
Не так давно я смотрел этот старый уцелевший с 20-х годов фильм. Мне кажется, что в этом фильме очень мило и наивно сыграны все сцены страданий и объяснений в любви закройщика Пети Петелькина со своей подружкой. В этом фильме я также получил вкус к некоторым чисто кинематографическим трюкам и съемкам. Так, очень интересно была разработана режиссером Протазановым, не без моего участия, съемка попытки самоубийства Петелькина. Петелькин решает покончить жизнь самоубийством и ложится на железнодорожные пути, кладя голову на рельсы. В этом же кадре виден приближающийся поезд. Поезд мчится к лежащему Петелькину. В тот миг, когда кажется, что паровоз сейчас наедет на него, Петелькин вскакивает, в обалдении бежит перед мчащимся за ним паровозом и в последнее мгновение прыгает в сторону с рельсов, пропуская мчащийся поезд.
Сцена эта снималась замедленной и обратной съемкой. Ручка аппарата крутилась медленнее, кадриков на пленке получалось меньше, следовательно, движение на проецируемом экране, было быстрее. При обратной съемке все движение в кадре на проецируемом экране происходит в обратную сторону. Начало съемки становится при проекции ее концом, а конец началом. Если вы снимаете таким образом бегущего человека, то на экране получится, что он бежит не вперед, а назад. Поезд на съемке проходил задним ходом мимо меня, стоящего около рельсов. Как только паровоз, замыкавший, таким образом, вагоны, проходил мимо меня, я вскакивал в пространство между рельсами и уходящим паровозом и бежал «задним ходом» за ним, затем ложился головой на рельсы, лежал несколько секунд, потом спокойно подымался и отходил от рельсов также «задним ходом». Если вы все движения поставите в своем воображении в обратный порядок, то и выйдет та сцена, которую мы задумали. Она и получилась. Все движения делались достаточно размеренно, поезд шел не очень быстро, а на экране все это выглядело благодаря замедленной съемке в убыстренном темпе.
Замедленной и обратной съемкой мы очень часто пользовались даже в самых простых случаях. Никому, например, в голову не придет, что, пользуясь обратной съемкой, не взбирался я по веревке под купол вестибюля в «Процессе о трех миллионах» вверх, а скользил с купола вниз, что было легче, чем тяжело карабкаться наверх. А при немного замедленной съемке получалось, что я очень ловко моментально взбираюсь по веревке. В «Мисс Менд» в одном кадре я вспрыгиваю на очень высокий забор. На самом деле я слезал с забора, оставаясь на мгновение повисшим на руках, затем спрыгивал, приседая, и бежал спиной на аппарат.
Аналогичным образом в «Закройщике» была снята сцена, когда меня подбивает мчащаяся машина и я продолжаю на ней ехать, оказавшись на радиаторе. Разложите сами все движения в обратном порядке и вы поймете, как происходила съемка на самом деле. Надо сказать, что и для таких съемок нужна физическая подготовка и большая точность во всех движениях и что все это не так легко достигалось. Но различные возможности для подобных трюков придавали еще долю некоторой заманчивости и игры фантазии в актерской работе в кино. Меня все больше и больше увлекала возможность проявления актерской инициативы в этой работе.
Мы очень хорошо спелись на съемках «Закройщика» с А. П. Кторовым, моим старшим товарищем еще по студии Ф. Ф. Комиссаржевского, который впервые начал сниматься в кино.
На его четкую, скупую манеру игры обратил внимание Протазанов в следующем фильме – «Процесс о трех миллионах», поручив ему главную роль – Каскарильи. Во всех сценах этих фильмов (а в дальнейшем и в «Празднике св. Йоргена») мы были очень удобны друг другу как партнеры, легко договариваясь и помогая один другому. По-видимому, сказывалась общая актерская школа.
Протазанов создавал удивительно дружную, жизнерадостную обстановку на съемках. За его спиной актер чувствовал себя уютно и надежно. Несмотря на веселую атмосферу, постоянные розыгрыши и шутки, дисциплина была на очень высоком уровне, все работавшие с Протазановым относились к нему с большим уважением, работа шла продуктивно, а шутки не отвлекали, а только помогали делу. Протазанов очень следил и заботился о хорошем самочувствии актера, о его настроении. Требуя от актера полной отдачи на съемке своего внимания, а также душевных и физических сил, Протазанов мудро заботился, как никто из встречавшихся мне режиссеров в театре и кино, о том, чтобы эти силы у актера были в наличии в нужную минуту. Администрация боялась Протазанова и очень считалась с ним. Не только из уважения к актеру, а главным образом из уважения к Протазанову и для пользы дела актеров привозили в экспедицию на съемки, несмотря на их молодость, в хорошем мягком вагоне, где можно было выспаться и явиться на съемку свежим и бодрым. Если же этого не было, то Протазанов отменял съемку и, перенося ее на следующий день, давал возможность актерам отдохнуть.
Вообще бытовые условия создавались для актеров исключительно хорошие, и актер мог совершенно не отвлекаться от своего творчества какими-либо заботами. Экономить на актере считалось у Протазанова нерентабельным. Результаты получались хорошие: лошадки, которых хорошо кормили и в меру холили, и бегали неплохо.
