Вернувшись в Москву, я с головой окунулся в работу. Шли павильонные съемки названных фильмов, а затем я последовательно снимался в картинах: «Когда пробуждаются мертвые», «Чашка чая», «Поцелуй Мэри Пикфорд», «Кукла с миллионами».
Как-то в разговоре со мной М. Н. Алейников, являвшийся, по существу, главой «Межрабпомфильма» (под этим названием преобразовалось общество «Межрабпом-Русь»), сказал мне: «Мы хотим, чтобы каждый актер, на которого мы ориентируемся и делаем ставку, а к таким актерам мы причисляем и вас, выступал в фильме, который каждый раз был бы лучше своего предыдущего».
И действительно, поначалу моей работы в кино так это и было. «Закройщик из Торжка» был интереснее, чем «Папиросница от Моссельпрома», и «Процесс о трех миллионах» сильнее, чем «Закройщик из Торжка». Но после «Процесса о трех миллионах» дело пошло несколько иначе.
Мне хотелось и, как мне теперь кажется, я имел на это право уже в то время, чтобы сценарии, в которых я снимаюсь, не были бы случайны и чтобы я снимался не в «ансамблевых» фильмах, а в таких, где фильм строился бы на мне, подобно тому, как строятся американские фильмы Чарли Чаплина, Бестера Китона, Гарольда Ллойда, Монти Бенкса и других. Это желание у меня созрело, тем более что уже после просмотра «Закройщика из Торжка» и сам М. Н. Алейников и находившиеся на этом просмотре режиссеры Протазанов, Пудовкин и другие поздравляли меня с выдержанным экзаменом и говорили, что теперь можно и нужно строить на мне фильмы. Я считал, что на данном этапе лучше будет, если я буду сниматься в скромных фильмах, но построенных на главной комедийной роли, которую я и буду играть. Эти фильмы должны создаваться по моему вкусу, сценарии и заказы на эти сценарии должны согласовываться со мной. Я должен быть участником и творцом такого фильма с самого начала его зарождения, а также участвовать и в его режиссуре.
Теперь мне кажется, что я не только был прав, но даже слишком мягок и скромен, ставя вопрос о своем участии в режиссуре, потому что фактически такое участие уже было в ряде сцен снимавшихся фильмов. Мне надо было говорить о самостоятельной и ответственной режиссуре, имея для этого постоянного хорошего сорежиссера, так как трудно самому сниматься и следить за всем ходом съемок. Но мне не помогли ни в одной из тех разных организаций, в которых я к тому времени работал. Возможно, что, если бы я был более решителен, я смог бы добиться нужного положения дела. На практике же получилось следующее: «боевики» проходили мимо меня, так как большинство из ведущих в то время режиссеров хотели быть полными хозяевами фильма и иметь дело со «свежим» актерским материалом, создавая не только фильм, но и новые актерские имена. Им неинтересно было привлекать актеров, которые уже пользовались популярностью и любовью кинозрителей и к которым принадлежал к тому времени и я. Они (возможно, что не вполне сознательно) не хотели делить будущий успех фильма с актерами, которые бы отвлекали внимание зрителей от его постановщиков и которые по тому времени красовались бы в рекламе помещенные в красную строку.
Итак, самостоятельности в работе мне не удалось добиться. Авторы, к которым я обращался за сценариями и в способности которых я верил, обещали мне думать о сценарии, но так как все мои предложения были беспочвенны и лишены организационной и материальной базы, то авторы потому отвлекались от такой работы другими конкретными заказами, которые они получали от киноорганизаций, и писали не для меня. Никакой злой воли по отношению ко мне не проявлялось. Если бы я принес готовый сценарий, наверное, мне бы дали его ставить. Но такого сценария у меня не было.
Появлялись на киностудиях случайные сценарии, случайные режиссеры. Они иногда вспоминали обо мне и привлекали к работе в своих фильмах. Обычно эти сценарии и роли в них меня совершенно не удовлетворяли. Если я соглашался, то роль развивалась на ходу, серьезной работы не было, комедийного материала не хватало, приходилось часто искусственно его развивать, комиковать, доверяться необдуманным импровизациям, спорить с режиссером, порой подчиняться его вкусам. В то время подобные фильмы сильно и справедливо критиковались. Они могли быть дороги зрителю и мне, исполнителю, только по отдельным удачным сценам, отдельным эскизам. Меня тянуло на настоящую, художественную работу, к которой я привык в театре.
В кино мне никто не помог и я остался одинок, не приобщился к нему настоящим деловым и организационным образом. Этот отрыв ощущался мною еще и потому, что мои роли в театре были гораздо совершеннее и лучше, чем сыгранные в кино. Естественно, я хотел, чтобы и работа моя в кино была на должном уровне. Я глубоко убежден в том, что если бы я получил самостоятельность в кино, моя деятельность в кинематографии в дальнейшем оказалась бы значительно ценнее и полнее, чем это случилось в моей жизни. Поначалу были бы и ошибки, а они могут быть у всех, кто имеет дело с кинокомедией, так как это очень серьезное и сложное дело, особенно в наших условиях. Со временем приходит не только опыт и мастерство, но и гибкость в ходе комедийной мысли, вкус, отбор разнообразных, появляющихся на практике комедийных возможностей. Тренаж везде необходим. Но в комедии необходим тренаж не только для режиссеров и актеров, но и для... администрации, так как постановка дела в комедийном фильме требует и специфических организационных условий и навыков.
Поговорим о мелочах, из которых складывается опыт. Уже в съемках фильма «Когда пробуждаются мертвые» (1926) я столкнулся с «комедийной» неопытностью опытных вообще в кинематографе режиссера и оператора.
По сценарию, Никёшка, которого я играл в этом фильме, едет без билета на крыше вагона поезда. Его начинает преследовать кондуктор, и он спасается, перепрыгнув с крыши одного вагона на другую. Когда мы приехали к месту съемок, я заметил находившийся около места съемки железнодорожный мост с перекрытиями из железных ферм. Я предложил следующий вариант. Киноаппарат находится на крыше одного из вагонов движущегося поезда, ближе к паровозу. Киноаппарат направлен на хвост идущего поезда. В кадре: крыши вагонов. Кинооператор снимает замедленно, поэтому поезд идет сравнительно не быстро. Я, не торопясь, чтобы при замедленной съемке не получилось слишком быстрых движений, бегу от аппарата по крышам вагонов, перепрыгивая с одной на другую. За мной гонится кондуктор, также перепрыгивая с крыши на крышу. К тому времени, когда я перепрыгиваю на крышу последнего вагона, поезд въезжает на мост. Таким образом, в кадре начинают появляться фермы моста. Весь снимающийся состав поезда за время нашего бега по крышам въезжает на мост. Над крышей последнего вагона, куда я перепрыгнул, появляется крайняя фермa. Я с крыши вагона, подпрыгивая, ухватываюсь за последнюю ферму и на руках повисаю на ней, поезд с кондуктором, оставшимся и грозящим мне на крыше последнего вагона, едет дальше и дальше, а моя фигура, становясь все меньше и меньше от удаляющегося поезда, продолжает оставаться висеть на ферме. Одной рукой я приветственно машу кондуктору. Фигурка становится совсем маленькой. Затемнение.
