Режиссер вообще не захотел снимать этой сцены. Когда же я настаивал, увлеченный эффектным кадром, а оператор меня также поддержал, то он ушел со съемки, сказав: «Снимайте сами». Во все время съемки он отсутствовал, сидя поодаль у других путей и развлекаясь тем, что давил медные пятачки под проходившими поездами. Мы провели съемку сами. Сняли сцену два раза. Трудно было перепрыгивать с вагона на вагон, а потом хвататься за железную ферму и отрываться от уходящего поезда. Но главная трудность заключалась в том, что при абсолютной неподготовленности к такой съемке надо было висеть, уцепившись за ферму моста, все то время, пока поезд не только уходил на нужное для съемки расстояние, но по даваемому сигналу останавливался, всем составом подавал назад и снова останавливался уже подо мной, давая мне возможность спрыгнуть на одну из крыш. Мне пришлось висеть таким образом дважды минуты по четыре каждый раз. Так как я не доверял своим мускулам, то я сцеплял руку с рукой и довольно острые края фермы врезались мне в кожу, оставляя кровоподтеки. Через два дня оказалось, что из съемок ничего не получилось, так как оператор из-за своей неопытности вертел ручку аппарата недостаточно замедленно, и сцена оказалась из-за этого снятой в тягучем, неубедительном темпе. Дождавшись, когда у меня немного заживут руки, мы заново пересняли эту сцену. На сей раз мне не пришлось ждать возвращения поезда, так как к ферме была незаметно привязана веревочная лестница, по которой я и спускался, когда поезд уходил на нужное для съемки расстояние. Оператор снял сцену более замедленно, и она вошла в картину.
Я уже знал, как надо снимать (на сколько кадров вертеть ручку аппарата) подобные сцены, но беда заключалась в том, что новый режиссер и новый оператор, с которыми я встречался в следующем фильме, снова не знали таких пустяков, не верили моим советам и снова получался брак при съемке.
Кто бы мог подумать, что нужна сноровка и своеобразный опыт даже для того, чтобы хорошо заснять вот такую простую сцену рыбной ловли: актер вытаскивает из воды большую рыбу, которая трепыхается у него в руках. Все.
Казалось бы, само собой разумеется, что рыба заранее насаживается на крючок, пускается в воду, актер в нужный момент ее вытаскивает, и она естественно трепыхается у него в руках. Практически получается следующее. Покупаются в магазине четыре штуки живой рыбы из садка, где они плавают уже в полусонном состоянии. Их везут к месту съемки в грузовике, в какой-либо посудине, и вот уж две из них лежат кверху брюхом. Их для большей бодрости и жизнеспособности опускают на месте съемок в воду. Одна из них к началу съемки так и плавает кверху брюхом. Другая перевернулась, но почти не двигается. Третья и четвертая бодро пошевеливают хвостами. Администраторы и ассистенты, «ответственные» за рыбу, хвастают своей предусмотрительностью и боями, которые им пришлось выдержать с дирекцией и бухгалтерией, требовавшими ограничиться ради экономии одной, ну, максимум двумя рыбами. Когда наступает время единственной и вместе с тем и генеральной репетиции, ассистенты наиболее бодрую рыбу прикрепляют на удочку актера. Вытащенная рыба довольно вяло взмахивает хвостом в руках актера, через две минуты она уже лежит, еле дыша, безжизненно и тяжело свешиваясь хвостом, лежит, никак не играя в руках актера. «Давайте свежую рыбу», – кричит режиссер. Ассистенты с помощью директора картины прицепляют вторую, и последнюю, бодрую рыбу, но она довольно вяло ускользает из их рук и так же вяло, но навсегда исчезает в темных водах. Нужно ли досказывать, что оставшаяся последняя рыба плавает вверх брюхом, не проявляя абсолютно никакой уже активности.
Вот как сложно бывает добиться на съемке самого простого эффекта. В этом примере самым горьким является то, что впервые я встретился с такой рыбной ловлей в фильме «Закройщик из Торжка» в 1924 году, в течение тридцати лет я наблюдал несколько раз на других киносъемках аналогичные сцены рыбной ловли и, наконец, через тридцать лет на съемке в Ленинграде снова сам принимал участие в такой же рыбной ловле. Не будем говорить сейчас о том, как нужно организовывать подобную съемку. Это уже не так интересно для читателя. Вспомним это для того, чтобы показать, что даже для такого пустяка необходимы опыт и соответственная «технология». Мне скажут: «Но ведь это не существенно, это ведь действительно пустяки». Тут я должен возразить: «Из пустяков складывается комедия». Если в драме не так уж существенно, что вытащенная из воды рыба не будет трепыхаться, а только мелькнет в кадре, если в драме внимание приковано не к рыбе, а к другим событиям, более существенным по ходу действия, то в комедии бывает важен и такой пустяк, как трепыхание рыбы, в нужный момент, ибо нигде, как в комедии, всякое промедление смерти подобно. Смерти подобно для смеха, который умирает в комедии при любой, пусть самой малейшей, неточности.
Вот какое внимание к разным мелочам, вот какая утомительная возня с пустяками и, казалось бы, несущественными подробностями необходима для энтузиастов комедии, для людей, желающих серьезно и успешно над ней работать. Есть, конечно, люди, которые считают все эти мелочи детскими игрушками, ненужными и несущественными для дела развития комедии. Но я убежден, что так называемые мелочи имеют немалое значение именно на первых шагах работы над кинокомедией.
И вот, сделав эти первые шаги, я надеялся, что настало время для вдумчивой и серьезной работы уже не над пустяками, а над целым рядом более серьезных проблем нашей кинокомедии. Такой работы, к сожалению, не последовало. Кинокомедия развивалась у нас бессистемно и случайно, как и на первых порах. В дальнейшем появился ряд других трудностей, о которых будет речь впереди. Лично мне не удалось получить необходимых возможностей для серьезной работы над кинокомедией, и работа в кино продолжала носить для меня случайный и пестрый характер. Такое положение дела повлекло за собой естественное, но не вполне еще осознанное для меня в то время разочарование от подобной работы.
Меня снова потянуло в театр, потянуло прежде всего потому, что я тосковал по той серьезной работе, к которой привык.
На мое счастье, мне как-то позвонил режиссер, ассистент Мейерхольда, М. М. Коренев и спросил, не скучаю ли я по театру.
– А почему вы меня об этом спрашиваете? – отвечал я.
– Я с вами говорю неофициально, но я был очень обрадован, когда Всеволод Эмильевич (только это между нами), – сказал он, – тепло говорил о вас и сожалел, что вас нет в театре. Я и подумал, что, может быть, следует узнать и о вашем настроении.
