Камуэн был поблизости, а художником, который постоянно присутствовал в его мыслях, был Делакруа. Восемьдесят лет назад он тоже черпал силы в ярких красках и соразмерности восточных орнаментов и тоже сменил манеру под лучами марокканского солнца. Делакруа виделся Матиссу в каждом пейзаже Танжера. А в панораме, открывавшейся с террасы одной из кофеен Касбы, он сразу узнал задний план из «Захвата Константинополя крестоносцами». Стоя на том же самом месте, что и прославленный живописец-романтик, Матисс набросал тот же вид, добавив скачущего всадника — в качестве приветствия великому предшественнику. Путешествие помогло обоим «обновить зрение». Незнакомый мир, непривычный свети совершенно иные декоративные принципы были необходимы Матиссу, пытавшемуся прорваться к новому способу видения. Яков Тугендхольд, оценивая собранную Щукиным коллекцию, приводил Матисса в качестве примера конструирования картин чистым цветом: «Следствием этого является, прежде всего, высокая степень абстракции в его работе. Вещи у Матисса, будь то скатерть, ваза или человеческое лицо, — развеществлены, превращены в плоские цветные силуэты или, точнее говоря, в красочные эссенции, словно разлившиеся по полотну орнаментальными пятнами. Не вещи — а соки вещей. Только местами намек на “глубину”, на лепку, в общем же черный контур играет в его живописи лишь роль окаймления — как склейка в стекольных арабесках витражей… В картинах Матисса всё — словно орнамент, и часто не знаешь, где кончается у него предмет и где начинается фон… Особая стихия его таланта — не конструктивность, но декоративность… Как музыкант, Матисс играет цветовыми контрастами, и на них покоится вся его живопись — цвет преобладает над формой. На его картинах царит орнаментальная гармония, не столько нарисованная, сколько спроектированная… Его живопись украшает стену, но далеко не всегда сливается с нею, это все же станковая живопись, хотя и большого масштаба; это — оранжерейный цветок нашего времени, чуждого монументальности».
Вскоре по возвращении в Марокко Матисс набросал два «танжерских панно», предназначавшихся Щукину. Идею обоих подсказали сцены в кофейне. Эскиз с пьющими кофе на плоской крыше кофейни в Казбе арабами лег в основу «Марокканцев» — самой бескомпромиссной из полуабстрактных картин художника, которая будет написана в разгар Первой мировой войны в отрезанном от мира Исси. Второе панно, «Арабская кофейня», Матисс написал осенью 1912 года в своей мастерской в Танжере, изобразив на холсте комнату с синими стенами, небольшим окном с видом на залив и двенадцатью клетками с певчими птицами, свисавшими с потолка. Эту тему навеяло другое популярное в Танжере заведение, на которое Матисс набрел в первые недели, заслышав звуки скрипки. Зайдя внутрь, он молча взял инструмент у музыканта-араба и заиграл, чем привел посетителей кофейни в полное изумление.
Скрипка, с юности бывшая отдушиной для Матисса, вновь переносила его в другой мир. Он и Камуэн написали — каждый свое — кафе со скрипачом и канарейками в клетках. «Это тихое кафе, полное серьезных людей», — говорил Матисс, рисовавший его посетителей беседующими, стоящими у окна, играющими в карты и курящими гашиш, откинувшись на подушки или сидя на корточках (в «Арабской кофейне» двое ее завсегдатаев задумчиво склонились над аквариумом с красными рыбками и одиноким розовым цветком на полу). Если на картине Камуэна кофейня и ее посетители сохранили свою восточную живописность, то Матисс методично убрал все, что делало его эскизы такими живыми и обаятельными: он стер любые индивидуальные черты с человеческих лиц, убрал длинные трубки и выставленные у дверей тапочки. Даже присутствие канареек сделалось почти невидимым. «Под потолком кофейни безмятежно пели птицы в клетках, — написал Самба, — на картине птиц нет, но в ней осталась безмятежность птичьего пения»[150]. Полулежащие фигуры — не более чем пятна серого, белого и охристого на бледном голубовато-зеленом фоне, на который брошена пара мазков охры и три капли кармина, чтобы изобразить красных рыбок и цветок. «Что больше всего меня поразило, — сказал потом Матисс Марселю Самба, — так это здоровенные парни, которые часами в задумчивости смотрели на цветок и красных рыбок».
Матиссы покинули Танжер в середине февраля, заехав по пути в Аяччо, чтобы повидать родственников, и на Лазурный Берег, в Ментону, где овдовевшая мать Анри проводила зиму вместе с подругой. На фотографии затянутый в дорожный сюртук и кожаные краги Матисс, взирающий на ментонские скалы вместе с дамами в пышных юбках и громадных шляпах, выглядит типичным туристом-французом начала века. В облике путешественника-буржуа ничто не напоминает художника-авангардиста, везущего из Марокко революционные картины, которые вскоре перевернут все прежние представления о живописи. В апреле 1913 года они были выставлены в галерее Бернхем-Жён — всего на шесть дней. «Ни один из тех, кто видел их, никогда не забудет ту выставку», — писал Марсель Самба. Фактически вся марокканская серия (за исключением двух небольших работ, которые купил Самба) являлась собственностью русских коллекционеров Щукина или Морозова. «Скоро ваши картины мы сможем снова увидеть только в Москве, — с грустью писала Матиссу Жоржетт Самба. — Их там уже столько, причем самых замечательных. Неужели же ни один французский художник их никогда не увидит? Это такая огромная потеря для развития эстетического вкуса во Франции».
В 1913 году Щукину в очередной раз пришлось сделать перевеску в розовой гостиной, чтобы в ней нашлось место для новых марокканских полотен. Тогда же все залы особняка были сфотографированы и был выпущен первый скромный каталог коллекции. А в начале следующего года в журнале «Аполлон» появился очерк Якова Тугендхольда о щукинском собрании, составной частью которого был «Музей Матисса». Так что помимо собственного музея у Матисса в России появился еще и молодой, энергичный куратор, полный решимости помогать Щукину пополнять собрание и заниматься просвещением публики[151]. Весной 1913 года семь из одиннадцати марокканских картин, выставлявшихся у Бернхемов, были доставлены в Москву. Тем же транспортом прибыли три большие декоративные панно — «Разговор», «Угол мастерской» и «Настурции и “Танец”», а летом Сергей Иванович купил еще и «Арабскую кофейню». За последние двенадцать месяцев Щукин не только подтвердил готовность и впредь покупать картины Матисса в количестве, гарантирующем художнику постоянный доход, но и понимать их язык. Он написал, что повесил «Арабскую кофейню» в своей гардеробной и полюбил эту картину больше всех остальных («Я смотрю на нее каждый день по крайней мере часа два»). Лишь немногие современники осознавали, что в «Арабской кофейне» Матисс перешел на новый уровень визуальной интерпретации реальности. Поэтому от художника и коллекционера требовалась не только вера друг в друга, но и смелость воображения — чтобы двигаться вперед, в будущее.
