В статье, посвященной спектаклю «От двух до пятидесяти», критик Василий Сухаревич отмечает, что руководитель театра не побоялся рискнуть, доверив работу молодым. Они не только привнесли в театр новый жизненный материал, живые зарисовки с натуры, но и дали по-новому проявиться опыту и зрелости мастеров. «Отзывчивость ко времени, точность обращения к сегодняшнему дню особенно ярко проявились в миниатюрах, сыгранных самим Аркадием Райкиным», — писал критик. Резкая смена темпераментных импульсов и красок, стремительные переходы от одной тональности к другой усиливали впечатление от спектакля. Как видим, секрет монтажа, подобно многим другим теоретическим проблемам специально никогда не занимавший Райкина, здесь был найден на практике. Это «чувство монтажа», вероятно, было и у молодого режиссера, не случайно Н. Бирман стал работать в кино. Впрочем, надо заметить, что на этот раз в программе в качестве режиссера был заявлен и сам художественный руководитель театра. Конечно, Аркадий Райкин и раньше ставил отдельные номера, не говоря уже о своих, выношенных в собственной душе, работах вроде «Жизни человека». Так, на примере сохранившегося в архиве театра журнала репетиций спектакля «Человек-невидимка» (1954) можно убедиться в необходимости и неизбежности включения Райкина в режиссуру:
«12 ноября. Тутышкин не пришел.
14 ноября. 12ч. — Тутышкин пришел в 19.30. Репетицию в 14 ч. проводил А. И. Райкин.
16.11 — Тутышкин пришел 13.30.
17.11 — Тутышкин пришел в 14 ч.
18.11 — репетиция не состоялась»...
В результате спектакль доводил и выпускал режиссер А. Р. Закс.
Не только А. П. Тутышкин, но и другие режиссеры из-за занятости часто пропускали репетиции. Чтобы сохранить намеченный график работы, на их месте оказывался А. И. Райкин. Пройдет еще несколько лет, и он уже полностью откажется от приглашения режиссеров, взяв эту функцию на себя.
Оттолкнувшись от названия известной книги Корнея Ивановича Чуковского «От двух до пяти», Аркадий Райкин вместе с авторами назвал новый спектакль «От двух до пятидесяти». В прологе артист выходил на сцену вместе с маленькой девочкой, обняв ее за плечи. Он говорил о том, что воспитывать приходится не только детей, но иногда и взрослых, которые ведут себя в иных случаях не лучше. «В нашем спектакле мы хотели показать, как порой действуют большие тети и дяди, от двух до пятидесяти, в каких делах они выросли, а в чем еще порой остались маленькими». Постановщики на этот раз отказались от оформления — оно сводилось к «кубикам» различного размера, на которых располагались персонажи. Они оставались как бы наедине со зрителями, с их сочувствием, осуждением и конечно же со смехом.
На тему воспитания, взятую не узко назидательно, а в самом широком смысле, нанизывались, как на стержень, короткие миниатюры, различавшиеся и по степени значимости объектов осмеяния, и по приемам, и по выразительным средствам. Тут были, кажется, все формы комического — от едкого сарказма (к нему Райкин прибегал нечасто) до шутки, не лишенной серьезного смысла.
Судите сами. Идет интермедия «Доктор, к вам больные». Райкину, одетому в белый врачебный халат, помощница говорит, что его ожидает много больных. «Давайте сюда сразу человек восемь-девять!» Больные входят и становятся в очередь, в затылок друг другу. Доктор прикладывает стетоскоп к груди переднего и быстро ставит диагноз: «У четвертого сухой плеврит, остальные здоровы. Давайте следующих!»
Шутка? Да. Но корни ее в нашей действительности, с которой, увы, до сих пор приходится сталкиваться.
Другая шуточная миниатюра, «Вокруг бифштекса», построена на приеме непонимания; осмеяние здесь ведется «от противного». Райкин играет наивного приезжего из Петрозаводска, плохо понимающего по-русски. Он безрезультатно пытается разрезать бифштекс, поданный ему в ресторане, и хочет узнать, из чего он сделан. Официанты — молодые специалисты, один окончил ветеринарный институт, другой — институт иностранных языков; каждый со своей «научной» точки зрения пытается ему объяснить происхождение бифштекса. Абсурдность ситуации тем очевиднее, чем естественнее и органичнее поведение райкинского героя, искренне стремившегося понять доводы собеседников.
А на другом полюсе спектакля — миниатюра «Говорящая кукла» и маленькая пьеса «Отчет на носу». Здесь артист использует сарказм, по словам рецензента ленинградской «Смены», окрашивая характеры своих персонажей великолепной саркастической яростью. Преувеличение, сгущение красок доведено до гротеска. Эффект достигается неподражаемым талантом перевоплощения, сочетанием крайней индивидуализации и обобщенности, отличавшими лучшие роли А. И. Райкина.
В «Говорящей кукле» перед зрителями представал директор фабрики игрушек, переведенный туда с другой работы. Сидя на выкрашенной в непередаваемый цвет лошадке-качалке, страдающий одышкой толстяк в сдвинутой на затылок шляпе, белой рубашке без пиджака глубокомысленно размышлял: «А что я делаю? Я же ничего не делаю». Его фабрика штампует зайцев, похожих не то на собак, не то на верблюдов, однако он искренне не понимает, что в этом плохого. Но на всякий случай «надо посоветоваться с народом». Это, если можно так выразиться, бюрократ колеблющийся — недаром он сидит на качалке! Его уже не раз «перебрасывали» с одной работы на другую.
В пьеске в двух действиях «Отчет на носу» предстал бюрократ «непоколебимый» — профсоюзный деятель, любитель рубить сплеча, накануне перевыборной конференции решивший повернуться на 180 градусов — «лицом к народу». Комедия положений сочеталась с комедией характеров. Заваленный огромными папками с бумагами член месткома (Райкин играл в обычном концертном костюме) решал, что для отчета ему нужен «живой пример»: «Общественность требует!» Парадоксальность ситуации заключалась в том, что в поисках «живого примера» он нарывался на склочницу Иголкину. Их диалог был полон комического абсурда и вызывал гомерический смех в зале. Доверившись сплетнице, член месткома приписывал «аморалку» ни в чем не повинным людям и, затеяв разбирательство, доводил их до обморока. В финале, удовлетворенный своей деятельностью, он гордо возвышался над лежащими вокруг него людьми (в сценке принимали участие Р. Рома, И. Петрущенко, В. Ляховицкий, М. Максимов, О. Малоземова и В. Горшенина).
За буффонной манерой, в которой игралась пьеска, возникала доведенная до абсурда система бюрократической отчетности, в которой люди становятся лишь «пешками», «галочками». Видимость деятельности, видимость глубокомыслия — как ненавидит это Райкин! По меткому замечанию критика, «вероятно, трудолюбие Райкина породило ту яростную ненависть к бездельникам и тунеядцам, равнодушным чинушам, которые беспощадно осмеиваются в спектакле».
