А между полюсами остроумной шутки и ядовитого сарказма расположились другие персонажи Райкина.
Для создания типажа героя моносценки «Одиннадцать неизвестных», надолго остававшейся в концертном репертуаре Аркадия Райкина и снятой телевидением, к обычному концертному костюму были добавлены лишь видавшая виды шляпа с немыслимо изогнутыми полями и очки, болтающиеся где-то под носом, на верхней губе. На лице благодушная улыбка, хитрые любопытные глаза устремлены на страницу «Вечерней Москвы»: «Почитаем, кто с кем разводится». Вполне невинный обыватель со своей несложной психологией и ограниченными интересами. Но вот «доброму папаше» приходит мысль припомнить всех своих разбросанных по свету детей. Благодушные интонации исчезают. Напрягая память, он пытается установить, «где они, кто они, чьи они». На помощь приходят фотографии. Он внимательно рассматривает очередную карточку, оставшуюся на память от мимолетного брака. Сколько их — восемь, девять... одиннадцать. Еще и двенадцатый — это кто ж такой подлец? Благодаря надписи на обороте вспомнил: «Это же я сам в двадцать лет!» Размечтавшись, поначалу благодушный папаша становится агрессивен: раз дети выросли, он может с них и алименты получать!
Миниатюра «Борьба с проклятой» была разновидностью известной «Лекции о пьянстве», имевшей огромный успех еще в «Кривом зеркале» в исполнении замечательного комедийного артиста Владимира Лепко. Аркадий Райкин создавал, конечно, свой собственный, оригинальный вариант. Это не тот лектор, бюрократ и начетчик, каким изображал его в свое время Лепко. Комизм возникал на контрасте серьезного отношения докладчика к порученной ему задаче — провести беседу о вреде самогона — и его личной привязанности к объекту критики, рождающему у него почти лирические интонации.
На фотографии, запечатлевшей Райкина в этой миниатюре, лицо длинноносого лектора серьезно, даже грустно; он судорожно прижимает к груди кошелку с образцами «проклятой», которую то и дело нечаянно называет «родимой». Обращаясь к слушателям, он говорит о вреде самогона, о переводе ценных продуктов — картошки, сахара, свеклы. «А из чего лучше?» — раздается голос заинтересованного слушателя, и лектор невольно увлекается: «A-а, которые потребляют ее, проклятую, говорят, нет лучше, как из свеклы. На меду, очищенная, так забирает, что... да!» Но вдруг вспоминает свои обязанности: «Значит, я говорю — вред народному хозяйству!..» «Кажется, актер не раз сидел на сельских сходках и подглядел, как нередко еще выступают такие хитроватые мужички, — писал рецензент «Литературной газеты». — Он обличает самогонщиков, но дрожат его руки, замирает голос, блестят глаза и главным призывом звучит: истребим проклятую... выпьем».
Эти и другие персонажи были очень смешны. Смех по-прежнему не умолкал в зрительном зале. Он обличал, казнил, срывал все маски. «Райкин поражает зрителей неслыханным обилием подробностей во внешнем и даже во внутреннем облике своих героев, — рецензировал двадцать второй спектакль артиста писатель Виктор Ефимович Ардов. — Его ухо предельно чутко к новым речениям, возникающим в жизни. Интонации и повадки, жесты и обороты речи, взгляды и усмешки, рыдания и кашель, бесчисленные ритмические рисунки в поведении — всё это сыплется на зрителей как из рога изобилия. Поражает полное подчинение технических и всяких игровых, ритмических и вообще творческих возможностей содержанию».
Всё служило целям сатирического обличения, вызывало смех, уничтожало. Наряду с персонажами вроде отца-беглеца, сельского лектора, посетителя зоопарка, размышляющего о непомерном рационе слонов и тигров, затрагивались и фигуры покрупнее. В миниатюре «Поезд жизни», жанр которой обозначен в программе как фельетон, предстали три разных человека, каждый со своим характером, отношением к жизни, отправившихся на поиски счастья, понимаемого ими по-разному.
Среди тех, кто ехал по призыву партии осваивать новые просторы, строить города, «работяга» на деле оказывался рвачом: «Вкалывать еду... Там заработки дай боже!» На остановке поезда он быстро сообразил, что и тут можно заработать «дай боже»: купил, перепродал — «А ну, кому яблочки, заливные, наливные!» Другой пассажир едет в «одиночном купе, почему-то без мебели», в дверь которого непрерывно стучат (он принял за купе вагонный туалет). В недавнем прошлом руководящий работник, пониженный в должности из-за пристрастия к спиртному, он вспоминает свою жизнь по периодам, когда «пить стал реже, но больше» или «меньше, но чаще». Было время, он ездил в мягких вагонах, жена была «брунет-ка», секретарша — блондинка. «А теперь вот в одиночном белом купе с единственной табуреткой... педаль зачем-то внизу. И стучат...» Третий искатель счастья — тихий, вежливый безбилетный пассажир. Ему бы только чемодан поставить в купе, сам он постоит. Потом присядет рядом с вами, вытянет ноги. Закончится тем, что он попросит вас выйти в тамбур, приговаривая: «Ничего, ничего, я сам из тамбура вышел». И Аркадий Райкин виртуозно, легко с помощью мимики, жеста, пластики, интонаций, особого в каждом случае ритма набрасывал эскизы фигур смешных и при этом достоверных, по-своему страшноватых, за которыми отчетливо обнажался второй план — раздумья самого артиста о смысле жизни, о предназначении человека. В этой, казалось бы, веселой, эстрадной миниатюре звучала взволнованная, глубоко личная интонация.
Когда-то М. М. Жванецкий в разговоре об Аркадии Райкине заметил, что юмор, которым от природы наделен артист, — это редкий дар. Но «юмор над трагедией — редчайший дар. Райкин этим овладел, как и Чаплин».
Подобное редкое сочетание трагедийности и юмора еще определеннее, звучнее и драматичнее выявилось в моноспектакле «История одной любви», не укладывающемся ни в какую типологию комических форм искусства. Снова четыре времени года — весна, лето, осень, зима; на этот раз они соответствовали периодам жизни человека — юности, молодости, зрелости, старости. В соответствии со временем года менялись музыка (композитор Г. А. Портнов) и окраска ветки, укрепленной на заднике сцены. За короткие минуты перед зрителями проходила жизнь человека, упорно гнавшегося за счастьем. Счастье ассоциировалось у него с твердым общественным положением, зажиточностью, спокойствием и независимостью. Человек добился всего этого, но остался бесконечно одиноким.
В отличие от прежних моноспектаклей, таких как «Человек остался один», «Лестница славы», где герой разговаривал либо через дверь с невидимыми гостями, либо по телефону с невидимым другом, в «Истории одной любви» действовало несколько персонажей: Таня (она же Танюша, она же баба Таня), Леночка, Вовка. На сцене их не было, но Райкин играл так, что зрители как бы видели их. Он встречался с ними, разговаривал, относился к каждому по-своему. Перевоплощение артиста из мальчишки в старика происходило без помощи грима. Поражали его умение воссоздать обстановку, не прибегая к декорации и бутафории, точность и выразительность жеста, пластики: он открывал окно, нажимал кнопку звонка, вешал пальто, снимал со стены гитару и начинал играть на ней — и публика забывала, что ни окна, ни вешалки, ни гитары не существовало. Впрочем, некоторые упрекали артиста за то, что ему не удалось создать целостный, вызывающий симпатии образ из-за противоречивости литературного материала. Но не исключено, что как раз это отсутствие однозначности и сделало «Историю одной любви» художественным шедевром, в котором доведенная до совершенства техника служила главному — передаче глубоко драматической личной темы. Осуждая суетность, эгоизм, равнодушие своего персонажа, Райкин сожалел о человеке, который остался одиноким, никому не нужным, о его напрасно прожитой жизни. Некоторый налет сентиментальности, окрасивший этот образ, придавал ему теплоту и человечность.
