Стихи певца соловья и розы Фета снова оказались не ко времени. Мало того, в предисловии к III выпуску «Вечерних огней», вышедшему через три года после появления сборника надсоновских стихов, он с присущей ему агрессивностью выступил против поэзии «гражданской скорби», то есть, по существу, против Надсона и его восторженных поклонников. Все это определило литературную судьбу «Вечерних огней», еще гораздо более суровую, чем прижизненная судьба предшествовавшего творчества Фета. Несмотря на их крайне ограниченные тиражи (всего по нескольку сотен экземпляров), они оставались нераспроданными, в то время как сборник стихов Надсона переиздавался чуть ли не каждый год (за тридцать с небольшим лет выдержал 29 изданий!). Узнав от Фета о скором выходе очередного, IV выпуска «Вечерних огней», Полонский писал ему; «Жду и буду ждать твоих „Вечерних огней“. Хотелось бы сказать: все ждут… весь наш интеллигентный мир ждет огней твоих, — но увы! этого никто не скажет»[48].
Действительно, сколько-нибудь широкому читателю того времени стихи Фета были и чуждыми и просто неизвестными. Способствовала этому и резко антифетовская позиция большинства критиков, которые либо замалчивали его стихи, либо отзывались о них в самом пренебрежительном, а порой и грубо-издевательском тоне. Известность фетовских «Вечерних огней» ограничивалась лишь небольшим кругом друзей, к которым, правда, принадлежали, как мы знаем, такие квалифицированные читатели, как Лев Толстой, Владимир Соловьев, Страхов, Полонский, Алексей Толстой, Чайковский.
Друзья организовали торжественный, пятидесятилетний юбилей поэтической деятельности Фета. Однако исключительная ограниченность читательской аудитории не могла не вызывать в нем, как во всяком писателе, чувства глубокой горечи и затаенной печали. Это звучит и в его стихах «На пятидесятилетие музы» (особенно в первом из них: «Нас отпевают…»), и в совсем небольшом предисловии к IV выпуску «Вечерних огней», в котором, несмотря на демонстративно подчеркиваемое им «равнодушие» к «массе читателей, устанавливающей так называемую популярность», явственно пробиваются грустные нотки.
Стали одолевать Фета и старческие недуги: резко ухудшилось зрение, терзала «грудная болезнь», сопровождавшаяся приступами удушья и мучительнейшими болями, о которых он писал, что ощущает, будто слон наступил ему на грудь. Тем не менее он и в свои последние годы по-прежнему вел напряженную литературную работу, переводил, подготовлял к печати не только очередной, V выпуск «Вечерних огней», но и новое большое издание всех своих стихов. Продолжал биться в нем и тот творческий поток, в неиссякаемую молодость и свежесть которого так верил в свое время Лев Толстой. «Полуразрушенный, полужилец могилы» (так начинается одно из его стихотворений), он продолжает петь «о таинствах любви», всем своим творческим «трепетом» — шестым чувством поэта — отзывается на по-прежнему созвучный ему трепет природы, молодости, красоты («Еще люблю, еще томлюсь перед всемирной красотою»).
Последнее стихотворение Фета, до нас дошедшее, носит дату 23 октября 1892 года, а меньше чем через месяц, 21 ноября, дышать Фету не стало мочи, и он скончался от своей застарелой «грудной болезни», осложненной бронхитом. Так гласила официальная версия вдовы поэта и его первого биографа Н. Н. Страхова. На деле все было не так просто.
Подобно рождению Фета, и его смерть оказалась окутанной покровом густой тайны, раскрывшейся окончательно лишь почти четверть века спустя. За полчаса до смерти Фет настойчиво пожелал выпить шампанского, а когда жена побоялась дать его, послал ее к врачу за разрешением. Оставшись вдвоем со своей секретаршей, он продиктовал ей, но не письмо, как обычно, а записку совсем необычного содержания: «Не понимаю сознательного преумножения неизбежных страданий, добровольно иду к неизбежному». Под этим он сам подписал: «21-го ноября Фет (Шеншин)». Затем он схватил стальной стилет, лежавший на его столе для разрывания бумаги. Секретарша бросилась вырывать его, поранила себе руку. Тогда Фет побежал через несколько комнат в столовую к буфету, очевидно, за другим ножом, и вдруг, часто задышав, упал на стул. Это был конец. Формально самоубийство не состоялось. Но по характеру всего происшедшего это было, конечно, заранее обдуманное и решенное самоубийство. Ведь в том крайне тяжелом болезненном состоянии, в котором он находился, самоубийственным, вероятно, был бы — и Фет знал это — и бокал шампанского. Самоубийства обычно рассматриваются как проявление слабости. В данном случае это было проявлением силы. Актом той «железной» фетовской воли, с помощью которой он, одолев преследовавшую его многие десятилетия несправедливую судьбу, сделал в конце концов свою жизнь такою, какою хотел, он «сделал», когда счел это нужным, и свою смерть[49].
* * *
Вскоре после кончины Фета начался и решительный поворот в литературной судьбе его поэтического творчества.
После выхода I выпуска «Вечерних огней» Страхов в коротком отзыве на него написал: «Не всякому времени дается чувство поэзии. Фет точно чужой среди нас и очень хорошо чувствует, что служит покинутому толпою божеству»[50].
И в самом деле, в 80-е годы в отличие от 40-х гонения на стихи не было. Они в изобилии печатались в журналах, выходили отдельными сборниками, но художественный уровень всей этой массовой продукции по сравнению с великими образцами прошлого от Пушкина до Некрасова резко понизился; они далеко уступали художественной прозе тех лет, занимая в иерархии литературных родов весьма скромное место. Положение резко изменилось в 90-е годы и в особенности в первые десятилетия XX века. Уже в середине 90-х годов в литературе выступило несколько крупных поэтов, создателей нового, неоромантического течения — русского символизма, в значительной степени именно на лирике Фета воспитавших в себе «чувство поэзии» и потому сумевших поднять культуру стихотворной речи на новую высокую ступень, снова вывести, стихи в первые ряды литературы. Зачинатель в «вождь» нового течения, Валерий Брюсов демонстративно ориентировался на образцы западноевропейского, преимущественно французского «декадентства», но вместе с тем «проповедовал», помимо Тютчева, и Фета[51]. И это было вполне закономерно.
Никакой прямой связи с западноевропейским модернизмом у Фета не было. Его достаточно широкие литературные симпатии не простирались, однако, дальше Гейне и Гюго. Но за свою долгую жизнь в литературе он, следуя внутренней логике русского литературного развития и совершенно независимо от развития той же французской поэзии второй половины XIX века, прошел типологически сходный путь. Уже почти с самого начала, с 40-х годов, романтизм Фета — его поэзия, способная улавливать «момент, самобытно играющий собственною жизнию»[52] (основная, по Фету, задача истинного искусства), неуловимо музыкальные впечатления, зыбкие душевные движения в их, как и в природе, окружающей человека, «трепете», «дрожи», живой динамике переливов красок и звуков, «волшебных изменений милого лица», «непрестанных колебаниях», «переходах, оттенках», диалектическом сочетании противоположностей — был окрашен чертами, которые значительно позднее получили название «импрессионизм». По утонченности поэтического восприятия, в частности особенной чуткости к ароматам, Фет — явление, аналогичное Бодлеру и Верлену. Ощущение им «музыки» как гармонической первоосновы жизни и искусства равнозначно знаменитому лозунгу Вердена «De la musique avant toute chose» («Музыка прежде всего»). С Бодлером роднит его и культ красоты, однако принципиально противопоказанной, по Фету, каким-либо «цветам зла».
