Мир фантазии все больше захватывал меня. Сценарий своего пятого фильма с участием Дитрих «Белокурая Венера» я написал сам, чтобы избавиться от слезливых историй, находящихся в портфеле студии. На долю фильма выпало немало язвительных упреков. Так, один критик сравнил его с «дельфийским оракулом, который взгромоздился на пьедестал, чтобы высказать свое мнение о… погоде». Уже в начале съемок «Белокурой Венеры» я порывался покинуть «Парамаунт». Однако Дитрих наотрез отказалась сниматься у других режиссеров. В связи с этими событиями вспоминается один эпизод, который произошел со мной пару лет спустя. В компании с одним интересным спутником ехали мы в автомобиле по Франции. Сделав остановку в придорожном ресторанчике, мы ели жареного гуся, запивая его божоле. Закончив обед, мой спутник сказал: «Знаешь, мне понадобилось пять лет, чтобы понять фразу, которую ты мне сказал, когда я у тебя снимался». Моим спутником был Кэри Грант. А сказал я ему, что нужно освободиться от опеки Мэй Уэст и самому сделать карьеру кинозвезды. Ему понадобилось целых пять лет, чтобы понять суждение другого человека!
Когда «Белокурая Венера» была закончена, я уговорил Марлен поработать с другим режиссером. Пока я находился в отпуске, она снялась в ленте «Песнь песней» Р. Мамуляна. Самого фильма я не видел, зато имел возможность полюбоваться на статую, которая представляла Марлен Дитрих обнаженной.
Вскоре я вернулся в Америку и подписал контракт на постановку еще двух картин с участием Марлен. Фильмом «Красная императрица» лично я был удовлетворен полностью. Однако критики, по обыкновению, придерживались совсем другого мнения. В ней видели очередную попытку удушения такой грандиозной актрисы. Согласен, что «Красная императрица» была для меня упражнением в мастерстве. Стиль, который всеми другими искусствами почитается как необходимость, в нашей сфере расценивается как нечто непростительное. Приступая к съемкам, я как бы заново создавал Россию периода правления Екатерины Великой и вовсе не хотел, чтобы история превращения юной принцессы в циничную императрицу оказалась скучной. Мне нравилось экспериментировать и фантазировать на материале той исторической реальности, которую показывал фильм. Императрица видит, как ее любовник проскальзывает в покои придворной дамы. Рука бросает в окно его медальон. Он летит в сторону запорошенного снегом дерева, затем медленно скользит от одной ветки к другой и на секунду зависает в воздухе, прежде чем упасть в сугроб. Критики отмечали, что каждая сцена фильма несет на себе печать моей индивидуальности.
Я расхрабрился настолько, что даже решил сам дирижировать музыкантами Лос-Анджелесского симфонического оркестра, когда началась запись музыки. Однажды мне показалось, что скрипач играет не то. Я спросил его, что стоит в партитуре. Он ответил: «Пауза». И я потребовал, чтобы он ее соблюдал. Пресса ликовала. Наконец я разоблачил себя, вмешавшись в сферу, о которой не имел ни малейшего понятия! Я даже написал небольшую мелодию для скрипки, которая звучала в одном из самых ответственных эпизодов. Все компоненты фильма, включая картины, скульптуру, костюмы, движение камеры и даже жесты исполнителей, подвергались моему тщательному контролю. Только самая первая сцена была позаимствована из другого фильма. Она показывает огромную толпу русских, которые идут мимо царского дворца и кричат здравицу в честь рождения наследника трона. Ее я взял из картины Эрнста Любича «Патриот», полагая, что ради такой короткой сцены не стоит собирать огромную массовку. Эрнст Любич на просмотре не удержался от того, чтобы попенять мне на излишества, забыв, что снял ее сам. Этот упрек породил лавину подобных сетований.
Любич был художественным руководителем «Парамаунта» и чувствовал ответственность за работу других режиссеров. Возможно, этим и объяснялась его короткая память.
Я не любил транжирить деньги и не позволял этого своим сотрудникам. В «Красной императрице» была деталь, которая привлекла всеобщее внимание, — угрожающий перезвон кремлевских колоколов. Чтобы записать их, нам не нужно было посещать Москву. Мы взяли маленький серебряный колокольчик и потом с помощью различных технических ухищрений превратили его звон в мощное звучание церковных колоколов. Одним словом, мы немало потрудились, чтобы наша исполнительница получила в «Красной императрице» достойное обрамление. И, как мне известно, этот фильм до сих пор остается ее любимой картиной.
Продюсеры и режиссеры сгорали от нетерпения, ожидая, когда они смогут заполучить в свои руки Марлен Дитрих. Каждый хотел показать, что можно сделать с такой актрисой. Однако это случилось уже после ленты «Дьявол — это женщина». Джон Дос Пассос был моим соавтором. Однако болезнь не позволила ему приступить к работе. Так что партия с самого начала казалась проигрышной, и все же я рискнул еще раз встретиться на площадке с моей актрисой. Одновременно фильм должен был стать объяснением в любви к Испании и ее обычаям. С точностью счетной машины я монтировал одну сцену с другой и так увлекся, что, возможно, забыл о публике. Ко множеству привычных режиссерских забот прибавилась еще одна — управление камерой. Сам я хотел назвать фильм «Испанским каприччио», но Эрнст Любич, которого поддержала вся студия, воспротивился. В съемки он не вмешивался, но всегда стремился оставить на чужом фильме свою отметину. В данном случае ею оказалось название «Дьявол — это женщина», придавшее действию ненужный акцент. Наверно, Любичу оно представлялось поэтичным, но получилось наоборот.
Фильм был принят в штыки испанским правительством, и оно через своих дипломатов пыталось добиться его запрета и изъятия из мирового проката. В качестве главного обвинения выдвигалось якобы неправильное изображение гражданской гвардии. Для меня это явилось полной неожиданностью. «Парамаунту» не удалось устоять перед натиском испанской дипломатии. Фильм был запрещен. Его премьера состоялась лишь в 1959 году на фестивале в Венеции. В 1961 году ограниченное число копий было передано в мировой прокат. Любопытно, что как раз в то время, когда была реабилитирована моя картина, подверглась запрету «Виридиана» Бунюэля, хотя этот фильм может составить честь кинематографу любой страны.
Хотя за рамками «Парамаунта» фильма никто не видел, о его создании рассказывалось много различных историй. Вот одна из них. Осветитель должен был по моему приказу развернуть большой прожектор. Трос порвался, и вся громада рухнула на пол павильона. Проворный статист, едва оправившись от испуга, крикнул осветителям: «Эй, вы, будьте повнимательнее! Я вам не Штернберг!»
