Лингвисту ясно, чту именно не так: глагол трахаться не может управлять предлогом о. Но режиссер успешно восполняет этот досадный пробел русской грамматики, всей структурой своей новеллы убедительно обосновывая новую, трехактантную, модель управления. Вопрос, как делается такой неологизм, относится к компетенции уже не лингвистики, а поэтики.
Неологизмы часто попадают в самый фокус художественного построения. Искусство вообще стремится к сотворению чуда и потому часто подходит к грани между, так сказать, грамматически дозволенным и не дозволенным.
Присмотримся к головоломному четверостишию Пастернака:
Там, озаренный, как покойник,
С окна блужданьем ночника,
Сиренью моет подоконник
Продрогший абрис ледника.
Формальный разбор этого предложения – кстати, простого, хотя и осложненного причастным и сравнительным оборотами – покажет, что синтаксически в нем все в порядке. Но впечатление осуществленного чуда остается. Типично пастернаковский турдефорс создан нагромождением метафор (сирень как бы моет подоконник, ледник как бы замерз и дрожит…) и гипербол (свет ночника достигает аж до горных вершин, ледник в ответ орудует сиренью…), которые позволяют поэту сплавить воедино происходящее “здесь” (у окна) и “там” (где-то в Альпах). Пастернак и всячески нагнетает свое фирменное косноязычие, и последовательно его натурализует – все-таки останавливается перед нарушением грамматических правил.
Но одним из типовых чудес, практикуемых поэзией, является как раз то, что Майкл Риффатерр назвал ungrammaticality, “неграмматичностью”, – искусно оправданное нарушение правил языка, воплощающее центральный конфликт текста. В кульминационной точке конфликт обостряется до максимума и полюса сцепляются самым невероятным образом, так что их совмещение одновременно и вызывающе торчит из текста и, по сути, узаконивается. Поэт произносит свое в буквальном смысле новое слово.
Характерный случай – синтаксически неправильное сочетание членов предложения, именуемое в лингвистике анаколуфом. Такова, например, замковая строчка пушкинского “Я вас любил…”: Как дай вам бог любимой быть другим.
Дело в том, что повелительная форма (дай), вообще говоря, недопустима внутри придаточного предложения (как…). Однако этот аграмматизм охотно проглатывается читателем – благодаря, среди прочего, фразеологической стертости оборота дай бог, как бы утратившего значительную долю своей повелительности. В результате, пронизывающее весь текст напряжение между “страстной прямотой” (не совсем угасшей любви и даже ревности) и “сдерживающим ее благородством” (вплоть до полного отказа от притязаний на женщину) получает наглядное выражение в парадоксальном симбиозе повелительной прямоты с косвенностью придаточной конструкции.
Пример попроще – в концовке “грузинского” анекдота:
– Гоги, ти па-мидор лубишь?
– Кушать – да, а так – нэт!
То, что это анекдот в жанре “с акцентом”, – не случайно: акцент помогает оправдать произнесение чего-то логически и лингвистически несообразного. Несообразного потому, что никаких иных опций, кроме кушать, модель управления помидора не предлагает. Гоги же втаскивает в нее нелепое, но экзистенциально насущное так, подразумевающее, что просто любить кушать (как и трахаться) – мало, надо любить еще и как-то так (как и трахаться о чем-то).
Иногда новое управление добавляется к принятому. Классический пример – давно вошедшая в пословицу фраза Я плачу не тебе, а тете Симе, подслушанная Корнеем Чуковским у некой малолетней Нюры (“От двух до пяти”). В модели управления глагола плакать нет места для подобного дополнения, но в детской, а иногда и недетской, практике, слезы могут направленно адресовываться кому-то, кого призваны разжалобить (“слезы хитрости”). Неграмматичное управление оказывается житейски востребованным и в результате входит в язык на правах неологизма.
Но вернемся к киноновелле Михаила Сегала. Ударный анаколуф трахаться о чем-то не выскакивает неизвестно откуда в последний момент, когда расхождение по этому вопросу лишает героя эрекции. Эффект последовательно готовится заранее, причем не только с тех пор, как между героями начинает намечаться когнитивный диссонанс и постепенно обнаруживается незнание юной героиней различных слов и фактов (что такое гэндбол; акула – рыба или млекопитающее…), вплоть до важнейших фактов недавней советской истории (что такое губчека и ЧК; сколько народу погибло в войнах и репрессиях…). Сюжет не строится на том, что вот, дескать, сначала они предавались счастливому бездумному сексу, а потом вмешалась занудная разлучница-идейность. Тема “о чем-то” вводится с самого начала, но, как и требует искусство сюжетосложения, отказно, от противного, – сперва не в отрицательном, а в положительном ключе. Герои все время настойчиво ищут подтверждений правильности своего союза, подлинности сродства своих душ – и радостно находят их в поразительной общности вкусов, привычек, реакций (сводящихся, впрочем, к элементарным вещам, типа сколько кусков сахара каждый кладет в кофе). И героиня настойчиво повторяет: “Нам нужно больше разговаривать друг с другом”.
В согласии с теорией имитационного, или треугольного, желания Рене Жирара любовники ориентируются на некую авторитетную третью инстанцию, мистически посылающую им свое одобрение. Вспомним, как в “Докторе Живаго” описывается любовь Юрия Андреевича и Лары:
“Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим еще, может быть, больше, чем им самим. Незнакомым на улице, выстраивающимся на прогулке далям, комнатам, в которых они селились или встречались”.
Герои Сегала с самого начала трахаются о чем-то, с оглядкой на что-то. И тем безнадежнее звучит отчаянный призыв героини в финале: “Тебе не о чем со мной разговаривать, но ты можешь просто со мной трахаться”.
Сюжет от начала и до конца безупречно держит тему. Он о том, что любовь, как ни своди ее к элементарным физиологическим актам и простейшим глаголам, – это форма общения между людьми по тем или иным ключевым вопросам мироздания.
