Поляков обиделся и ушел. Мы с артистами стали импровизировать. Я знал, что он вернется. Он в таких случаях всегда возвращался. В результате получилось следующее.
Аудитория. На стульях сидят трое мужчин и одна женщина — студенты какого-то учебного заведения. Они слушают лекцию и записывают под диктовку: «При входе в дом надо снять шляпу и сказать: «Здравствуйте». Лектор обращается к «аудитории»: «Товарищи, а что же надо сказать уходя?» Студенты молчат. Лектор: «Уходя, надо сказать: «До сви-да-ни-я». Все лихорадочно записывают: «До сви-да-ни-я». «А если,— говорит далее лектор,— старушка упала зимой на улице, и вы ее подняли, что она должна вам сказать?». Опять молчание. Лектор пытается подсказать слово, которое начинается на букву «с». « Ну, товарищи, какое это слово?». Ответ звучит неожиданно: «Склизко».— «Нет,— говорит лектор,— неправильно».— «А как же?» — недоумевают студенты. «Надо сказать «спасибо»,— поясняет лектор.
В конце лекции трое студентов вставали, благодарили лектора, говорили между собой, что лекция очень важная, а единственная женщина уносила за кулисы все четыре стула.
Практически театр самостоятельно нашел решение интермедии, и Полякову на сей раз оставалось только зафиксировать и литературно обработать то, что было найдено импровизационным способом.
Но, бывало, и нередко, сам Поляков приносил остроумные идеи, весьма эффектно разрабатывал их. Например, он придумал сценку «Непостижимо», в которой некий Петр Сидорович, руководитель учреждения, в один прекрасный день обнаруживает, что у него пропала голова. Но, что характерно, этого никто не замечает — ни его секретарша, ни даже ревизор из министерства. И тогда Петр Сидорович, в отличие от гоголевского коллежского асессора Ковалева, успокаивается: если безголовый руководитель устраивает вышестоящие инстанции, то и впрямь волноваться не следует.
Между прочим, сценическое воплощение этой сценки потребовало особого иллюзионного эффекта, и он был выполнен так безупречно, что даже Эмиль Кио-старший, побывав на одном из наших спектаклей, не мог сразу раскусить технику трюка с исчезновением головы.
Поляков был человек насквозь театральный и в меньшей степени литературный. Он любил и умел придумывать сюжеты, обговаривать их, но не писать. Для этого ему никогда не хватало времени. Он не писал до тех пор, пока я не начинал кричать «караул!». Зато за одну ночь он мог написать, или, точнее, записать весь придуманный ранее спектакль — от начала до конца. Он строчил, как пулемет, одну миниатюру за другой, причем находил излишним, закончив строку, переходить на другую, а поворачивал лист бумаги таким образом, что строка выходила полукольцом. Думать о слове, выбирать слова было не в его правилах. В ответ на мои замечания он отвечал:
— Над словом работает Марсель Пруст. Найди себе Марселя Пруста, и тогда мы с тобой продолжим разговор.
Он был автором сценария фильма «Мы с вами где-то встречались». В ходе съемок сценарий бесконечно переделывался. Листки с очередным эпизодом он подкладывал мне ночью под дверь гостиничного номера, а наутро эпизод должен был сниматься. Я нервничал, торопил его. А однажды сказал, что новый вариант такого-то эпизода меня категорически не устраивает.
— Тут тебе не театр,— ответил он.— Посмотри, уже массовку собрали.
Делать нечего, стали снимать, но чувствую: не могу произносить текст. Попросил остановить съемку. А он мне говорит, да еще так громко, что слышно всем участникам массовой сцены:
— С чего ты взял, что ты здесь главное лицо?!
Мне стало обидно. Хотя отчасти это была правда.
Потому что в кино все, что угодно, может быть главным, только не творческое самочувствие артиста. Но разве я в этом виноват?!
В общем, мы тогда разругались, и он сказал:
— Все, с меня хватит. Никогда в жизни больше к тебе не обращусь.
— Нет,— говорю,— ошибаешься. Это я никогда больше к тебе не обращусь.
Но ошиблись оба. Прошло время, и мы помирились. Старый друг лучше новых двух. Впрочем... как автор Поляков все реже и реже появлялся на наших афишах. Появились новые, молодые. Они принесли иное качество юмора.
Я всегда придерживался одного правила: несмотря ни на какие приятельские отношения, нельзя поддаваться сентиментальности, надо уметь проявлять жесткость, когда ощущаешь, что это требуется самим движением жизни.
Хазин
Вскоре после войны — если не ошибаюсь, осенью 1945-го — судьба свела меня с Александром Хазиным. Он был родом из Харькова, там сформировался как литератор и, когда мы приехали туда на гастроли, взялся опекать нас по праву аборигена. Он стал нашим неофициальным гидом или, как пошутил кто-то из актеров, внештатным ангелом-хранителем.
Мы бродили по городу, залитому солнцем, заполненному по-южному говорливым, общительным людом, и жадно высматривали приметы возвращения мирной жизни. Она ведь вернулась не в одночасье. Война долго не отпускала людей.
Жизнь, что и говорить, была тяжела в ту пору, и тяжесть эта была совершенно иной, нежели в дни войны, когда мерещилось, что с первым днем мира наступит всеобщее благоденствие, рай земной. Во всяком случае, до Победы как-то не думалось о том, что предстоит затяжная борьба с разрухой, голодом и прочими лишениями.
На этом суровом фоне беспечные наши прогулки способствовали несколько неожиданному для нас самих, полузабытому состоянию созерцательности и умиротворения.
Останавливаясь у того или иного здания, Хазин рассказывал, что и как здесь было до войны и еще раньше, до революции. И даже если архитектура здания не отличалась бесспорными достоинствами, то и в нелепой вычурности, скажем, купеческого модерна рубежа веков мы вдруг ощущали своеобразную прелесть. Прелесть минувшего. Мы ощущали, что само течение времени облагораживает эти камни.
Саша Хазин был знаток местной истории, ее проспектов и закоулков, и в его интерпретации Харьков, на первый взгляд вполне прозаический, лишенный того бросающегося в глаза колорита, каким обладает, к примеру, Одесса, открывался нам как город основательного уклада. Город, не чуждый культурных традиций и, в частности, традиций театральных. Они-то, естественно, занимали нас больше всего.
С воодушевлением повествовал он о знаменитом антрепренере Николае Николаевиче Синельникове и его труппе, одной из сильнейших в российской провинции; вспоминал с удивившей меня откровенностью яркую и короткую деятельность театра «Березиль», этого уникального явления украинской советской культуры. (Руководитель этого театра, выдающийся режиссер Лесь Курбас был арестован и погиб в 30-е годы). Хазина не на шутку тревожила дальнейшая судьба театрального Харькова.
