Итак, по Жуковскому, вопрос о смертной казни — это не юридический, административный, политический или общественный вопрос. Это вопрос исторический, историософский. Здесь, в конкретную историческую эпоху, схлестнулись в смертельном поединке силы добра и зла. Хотя публичные казни, считает Жуковский, ложь и сатанинский разврат, но это разврат откровенный; гораздо страшнее — противники смертной казни, эти волки в овечьей шкуре. Они, по мнению автора письма, слуги сатаны, посягнувшие на святыню Божьего суда — эшафот. Уничтожить сатану пока невозможно, но можно и нужно разоблачать его каверзы, раскрывать людям глаза на правду Божию.
Кто же возьмется за такое великое дело? Какая сила может одолеть обман и достучаться до закосневших сердец? Эта сила, по Жуковскому, — возвышенная, христианская, пророческая поэзия, «сестра земная религии небесной». В конце жизни Жуковский взялся сыграть роль, которую уже несколько лет играл его друг и сочувственник Гоголь. Это роль поэта-пророка, вещающего в мистическом экстазе:
…быть хочу…
Воспламенителем, глаголом правды,
И сторожем нетленной той завесы,
Которою пред нами горний мир
Задернут, чтоб порой для смертных глаз
Ее приподымать и святость жизни
Являть во всей ее красе небесной —
Вот долг поэта, вот мое призванье!
(Жуковский 1980: 396)[301]
Статья Жуковского о смертной казни и является такой пророческой попыткой приподнять завесу, «очистить атмосферу», заставить людей, живущих накануне исторической развязки, увидеть невидимое, сокровенное и прекрасное — грядущую казнь. Для романтика Жуковского незримый эшафот, на который восходит грешник, — это предельная степень возвышенного (Sublime).
* * *
«Поэзия есть Бог в святых мечтах земли», — высечено на постаменте памятника Жуковского в Петербурге. Некоторые критики поэта считали, что проект 1850 года вопиюще противоречит этому благочестивому религиозному девизу. Полагаем, что критики не поняли мистико-романтической сути последнего, ибо поэтические мечты земли, по Жуковскому, есть мечты о святой, прекрасной и близкой казни… Подобно тому как воображаемая картина незримого Страшного суда, задуманная прусским королем для своей берлинской церкви (статья об истории и исторической живописи), интерпретировалась Жуковским как грандиозное обобщение всей христианской истории, его собственное видение эшафота может быть осмыслено как символическое обобщение, концентрированный образ его романтической философии истории.
Было бы странным закончить книгу об историческом воображении Жуковского, не сказав ничего о его последнем произведении — незаконченной историософской поэме «Агасвер, или Странствующий Жид» (1851–1852), задуманной, по словам самого автора, как «род апофеоза страданий и несчастий» человеческих, олицетворенных в образе богоотступника Агасвера. Сюжетное ядро поэмы — спасительное явление вечного жида Наполеону в момент, когда узник Св. Елены, отчаявшись, задумал покончить с собой. Жуковский не успел завершить поэму, но, очевидно, исповедь Агасвера должна была спасти больную душу императора-изгнанника.
Судя по всему, лежащая в основе поэмы историософская концепция (взгляд на историю человечества как поэтапное приближение к конечной цели) в общих чертах сложилась еще в начале 1830-х годов в ходе размышлений над французской романтической историографией (О. Минье, Ф. Гизо) и книгой немецкого политического философа К.-А. Менцеля «Geschichte unserer Zeit» (см. январские письма поэта к государю наследнику и А. П. Елагиной). Впоследствии на эту концепцию оказали несомненное воздействие взгляды друга поэта Иосифа Радовица, о чем свидетельствует подробное изложение Жуковским в дневниковой записи от 3 (15) мая 1840 года плана задуманной Радовицем изъяснительной истории человечества (Жуковский: XIV, 206–207). Именно в мае — июне этого года и были написаны первые стихи поэмы. В июле 1851 года ослепший поэт возвращается к старому замыслу. Последние стихи этой «лебединой песни» были продиктованы Жуковским за несколько дней до смерти, в апреле 1852 года.
Следует заметить, что обращение Жуковского к теме Наполеона мотивировано не столько постоянным интересом поэта к «мужу судеб», сколько современными политическими событиями в постреволюционной Франции: военный переворот 2 декабря 1851 года[302], организованный племянником императора Шарлем-Луи-Наполеоном Бонапартом. Это событие, как известно, стало предметом сатирического изображения в одном из последних стихотворений Жуковского «Четыре сына Франции» (1849–1852), посвященном полувековой истории французских «безумств»[303]:
Гуляет по широкой
Террасе Тюльери
Двойник Наполеонов,
Пока лишь Президент,
Но скоро Император
Наполеон Второй…
<…> Дала нам мелодраму
Ты, Франция, свою;
Теперь, пять актов кончив.
Дать хочешь водевиль…
Стихотворение завершалось призывом к грешной Франции вернуться к Богу:
Суд Божий прав: из чаши,
В которой буйно ты
Цареубийства ужас,
Безверия чуму,
И бешенство разврата
В один смешала яд —
Святой воды здоровья
Не можешь ты испить;
Ни ты, ни зараженный
Твоим безумством свет!
Но есть спасенья чаша;
Она перед тобой, —
К ней, к ней со страхом Божьим
И с верой приступи!..
(Жуковский: II, 346–348).
Мотив искупительной чаши истории сближает «Четыре сына Франции» с «Агасвером» и опирается на метафизику причастия, сформулированную поэтом в одном из философских отрывков второй половины 1840-х годов: «таинство, очистительное в смысле вечности и крепительно-нравственное в смысле временной жизни» (Жуковский: XIV, 317).
Как обычно у Жуковского, исторический план пересекается с литературным и биографическим. Давно замечено, что «Агасвер» представляет собой развернутый эпилог к творчеству Жуковского, вовлекающий в свою орбиту не только поздние, но и ранние тексты поэта, а также многочисленные произведения европейской романтической традиции, с которыми он полемизирует или соглашается[304]. В литературно-идеологическом плане эта поэма представляет собой попытку «исправления» романтического (зд. байронического) героя-отщепенца путем возвращения его к единству с миром и Богом[305]. Совершенно очевидно и автобиографическое звучание темы Агасвера (см., в частности, исповедальную запись поэта от 2 октября 1846 года [Жуковский: XIV, 287–292]).
