художеств А. Ф. Лабзин. Лабзин как раз и пострадал за свое нежелание безоговорочно смиряться с неправдой и абсурдом «холуйских» решений. Запротестовал, когда в Академию художеств решили принять Аракчеева и прочих любимцев государя.
– Разве они художники?
– Но они близки императору!
– Тогда давайте примем и императорского кучера – Илью Байкова. Он еще ближе.
За подобную дерзость Лабзин поплатился карьерой, был выгнан из академии и сослан.
Орест Кипренский, как представляется, не столько впитывал мистико-философские идеи русского масонства, сколько вот этот самый высокий и напряженный строй их духовной жизни, их презрение к вещам и богатству, моральный пафос, их апелляцию к внутреннему человеку. Все это «резонировало» с его собственным идеалом детской естественности и правдолюбия.
Прав Брук, который пишет о «внутренней религиозности» искусства Кипренского, в чем сказалась близость к масонству [43].
«Портрет неизвестного в шейном платке» запечатлел некий идеальный для молодого художника мужской образ. Он хотел бы на него походить. Смелость, открытость, доброта, но и решительность – вот приметы его героя.
И тут мы подходим к портрету Алексея Томилова. Мне кажется, что уже в первом портрете Алексея Романовича Кипренский с ним не отождествляется, а, напротив, от него отталкивается. Это в известном смысле его антагонист.
В портрете все того же 1808 года (ГРМ) молодой, франтовато наряженный Томилов сжимает в руке что-то вроде старинного медальона. И в его «невидящих» глазах, обращенных в себя, читаем растерянность, страх, ужасную неуверенность… Уж не о своем ли предстоящем или уже свершившемся браке размышляет Томилов? Медальон – знак былой неосуществленной любви или подарок жены? Откуда такая растерянность? Такая дряблость воли? (Уже тут намечается кардинальное отличие. Полюбив, Орест не знал сомнений. Вспомним, как он бросился на плацу к Павлу I, рискуя жизнью из-за какой-то глупенькой барышни, «предпочитавшей военных»! Его многолетняя борьба за Мариуччу, его итальянскую любовь, дает редкий пример душевного благородства, постоянства и романтической веры в возможность счастья.)
На ком же женился «любитель искусств» и дилетантствующий художник Томилов? Мы почти ничего не знаем о его жене Варваре Андреевне, дочери предводителя дворянства Олонецкой губернии, вероятно, богатой невесте. Но достаточно того, что сказал о ней в графической портрете Кипренский! Существует ранний портрет «Вареньки» (1800-е годы) работы знаменитого Владимира Боровиковского. Что о нем (портрете) сказать? Он вполне «типовой», в духе целого ряда «сентиментальных» образов юных барышень того времени. Белое кисейное платье, красный шарф, красные гребни в волосах. Все сколько-нибудь индивидуальное тут как-то сглажено, вплоть до того, что трудно определить, хороша ли барышня. «В общем» она миленькая, пухленькая, глазастенькая, мечтательно задумавшаяся, как и полагается девицам на выданье…
Орест рисует ее карандашом, сангиной, пастелью в 1813 году (ГТГ). Вареньке двадцать девять лет, и она уже пять лет как замужем. Но что за превращение! Прямо как у «старушки» Лариной, которая в юности «звала Полиною Прасковью и говорила нараспев», а выйдя замуж, «служанок била, осердясь».
Впрочем, некоторые исследователи вычитывают в этом портрете Кипренского «душевную деликатность и доброту к людям» [44]. Думаю, что это гипноз других женских образов, как правило, у художника – положительных. Но тут склонный возвышенно относиться к женщинам художник изображает прямо-таки мегеру – с широким и плоским, как блин, лицом, маленькими, искоса и недоверчиво буравящими зрителя глазками, жидкими, прорисованными итальянским карандашом кудряшками. Вдобавок – диагональ стола словно нарочно демонстрирует сутулость ее осанки, а голубенькая пастель вокруг ее полуфигуры контрастирует с непоэтическим и каким-то агрессивным лицом.
Еще Валерий Турчин отметил, что в мужских моделях Кипренский предпочитал активность (отсутствующую, кстати, в образе Алексея Томилова). Можно добавить, что в женских образах художника привлекали какие-то противоположные качества – теплота, душевность, внутренняя живость, но не энергия и не напор, присутствующие в портрете Варвары Томиловой. Это антипод его женственных моделей.
Не знаю, восхищалась ли сама модель сходством, которое художник поразительно умел схватить, но в портрете гувернантки-француженки, служившей в их доме, она восхитилась именно сходством (хотя портрет поражает душевной теплотой и внутренним благородством модели). Мадам Томилова пожелала получить портрет гувернантки на день рождения [45]. Это говорит о том, что «Портрет госпожи Вилло» (1813, ГТГ) не был заказан, писался художником «по вдохновению».
Оба портрета – госпожи и служанки – рисовались в одном и том же 1813 году, в сходной технике. Но как они отличаются по отношению к модели художника! В портрете гувернантки (госпожи Вилло) Кипренский изобразил немолодую седеющую женщину в прихотливой черной шляпе и закрытом черном наряде, взгляд которой излучает теплоту, ум и живость, а весь ее облик, увиденный в некоторой дымке, словно сквозь пелену обожания, пронизан поэтическими вибрациями.
Барыня получилась «мегерой», а ее служанка – образец волнующей и таинственной женственности. Кстати говоря, такой же расклад будет в графическом портрете Анны Олениной и в портрете бедной Золушки, воспитанницы Олениных Анны Фурман, удостоенной работы маслом. Кипренский на чины и богатства не оглядывался.
Иными словами, что-то в выборе Алексея Томилова Ореста не устраивало. А его интуиция, «сердцеведение» – просто поразительны!
Варвара Томилова попала у художника в разряд «злых» женщин, причем с дурным глазом. Он таких старался не писать, как Карл Брюллов не любил писать «старушек»…
Женщины… Орест будет изображать их с воодушевлением и страстью. Карл Брюллов в свои женские модели обычно влюблялся. Орест Кипренский перед ними благоговел. (Отступим от рассказа о портретах Томилова, к которым мы еще вернемся, как вернулся сам художник.)
Началась эта череда удивительных женских портретов, пожалуй, с портрета Екатерины Ростопчиной, написанного в Москве в 1809 году (ГТГ).
В Москву Кипренский попал направленный Академией художеств для сопровождения скульптора Ивана Мартоса, работавшего в это время над памятником Минину и Пожарскому. Мартос вскоре вернулся в Петербург, а Кипренский самовольно остался и как бы выпал из поля зрения Академии художеств на целых три года. Пенсион ему выплачивать, судя по всему, прекратили. Но зато он получил свободу. Стал самостоятельно зарабатывать на жизнь заказами.
Следует сказать, что у него уже давно существовала большая мечта – попасть каким-то образом в Италию. Но судьба его испытывала. Как мы помним, ему не удалось получить большую золотую медаль при завершении Академии художеств в 1803 году. Медаль давала право на поездку в Италию. Затем судьба начала с ним какую-то странную игру, вносившую неистовое напряжение в его жизнь и искусство. Италия неизменно «уплывала»…
В 1806 году он вместе с другими академистами, получившими первую золотую медаль, назначен к отъезду за границу по классу исторической живописи. Но отъезд перенесен на 1807 год. Однако в 1807 году совет академии «по нынешним обстоятельствам Европы» (шли наполеоновские войны. – В. Ч.) заменяет поездку трехлетним пребыванием в академии.
Этот срок истек в 1809 году. В Петербурге из семерых пенсионеров осталось только двое –
